Francez născut în România, a urmat cursurile Şcolii Superioare de Coregrafie din Bucureşti. În paralel cu disciplinele baletului academic, la 14 ani descoperă dansul contemporan. După absolvire, îşi perfecţionează tehnica clasică la Teatrul „Balşoi” din Moscova. Solist al Operei Naţionale din Bucureşti, dansează în balete din repertoriul acesteia, dar cultivă în acelaşi timp un stil de dans diferit, experimental, contemporan, alături de maestra sa, Miriam Răducanu. Un succes fulminant cu „Nocturne 9 1/2”, cu care participă la evenimente şi festivaluri naţionale şi internaţionale (Baalbeck, Bruxelles, Edinburgh şi altele). Între 1972 şi 1973 colaborează, în calitate de coregraf şi profesor invitat al Pinei Bausch, cu „Folkwang Ballet” din Essen. Se numără printre membrii fondatori ai Consiliului Internaţional al Dansului (CID) UNESCO. Este membru (şi, din 1990, societar) al Societăţii Autorilor şi Compozitorilor Dramatici din Franţa (SACD). În 1994 înfiinţează la Paris Compania „Gigi Căciuleanu” (director Dan Mastacan). De zece ani, este director artistic al „Companiei Naţionale de Balet” din Chile. În paralel, participă la turnee cu compania de la Paris şi lucrează, de asemenea, ca balerin sau profesor de coregrafie invitat (Italia, Brazilia, România, Rusia, Uruguay, Argentina şi alte ţări). În Chile a devenit una dintre figurile proeminente ale dansului contemporan. A fost distins de trei ori cu Premiul APES pentru cea mai bună montare coregrafică, pentru spectacolele „Mozzartísimo”, „París Santiago” şi „Noche Bach”. I-au fost decernate două Premii „Altazor”, pentru spectacolele „Gente” şi „Cuerpos”. De asemenea, a fost distins cu Premiul pentru cel mai bun coregraf străin, acordat de Cercul Criticilor de Artă din Chile.
De-a lungul carierei, a primit numeroase distincţii, printre care se numără medalia şi Premiul „Brigitt”, pentru contribuţia la viaţa culturală a regiunii Bretagne, Franţa, „Premiul pentru Coregrafie” la Concursul Internaţional de la Varna, Bulgaria, Premiul I la Concursul Internaţional de Artă Coregrafică din Köln, Germania, obţinut doi ani consecutiv, Premiul I pentru cea mai bună companie la Concursul Internaţional de la Bagnolet, Paris, Premiul Special al Uniunii Teatrelor din România, UNITER. În 1984, Gigi Căciuleanu a devenit Cavaler al Ordinului Artelor şi Literelor din Franţa, iar în 2002 a fost decorat cu Ordinul „Steaua României”. Recent, în prima ediţie a festivalului „Roma in Danza”, ce s-a desfăşurat în Parco della Musica din Roma, Gigi Căciuleanu a fost din nou premiat, alături de Carla Fracci, Elsa Piperno, Paola Iorio, Hèlene Azzarro, Jean Claude Gallotta, Lia Calizza, Claudio Coviello, Alessandro Sebastiani.
Coregrafiile sale au fost prezentate în cele mai prestigioase teatre europene, la Opera din Paris, „Tanztheater” Wuppertal, Opera din Hamburg, Opera din Roma, „La Fenice” din Veneţia. Gigi Căciuleanu este legat de o bază clasică a baletului, iar producţiile sale sunt eclectice, uneori înclinate către burlesc. Să amintim doar câteva dintre titlurile cele mai faimoase: „Paradigme”, „Interferenţe”, „Pinocchio rebelul”, „Mademoiselle Pogany”, „Un tren care ascunde un altul”. A colaborat cu nume ilustre ale scenei baletului, precum Rosella Hightower, Pina Bausch, Svetlana Beriozova, Ruxandra Racoviţă, Patrick Dupont, Jean Michel Jarre, Jean Pierre Franchetti. A fost ales de Murray Louis şi de Alwin Nikolais pentru o creaţie prezentată la Paris.
În acest interviu Gigi Căciuleanu ne vorbeşte despre marile întâlniri ale vieţii sale, subliniind faptul că este un produs al şcolii româneşti de coregrafie.
„Visam să devin un clovn”
Ultima dată când am făcut un interviu cu tine îmi spuneai că n-ai plecat din ţară să-ţi iei blue jeans sau maşină, ci să-ţi trăieşti viaţa de artist. De câţi ani eşti plecat?
Blugi aveam şi atunci, iar maşină nu am nici acum. Sunt plecat de aproape 40 de ani, dar parcă ar fi fost ieri.
Spuneai: „Dansul meu, ca viaţa, e un râu care fuge şi eu a trebuit să-l urmez”. Ţi-aş propune să urmărim acest fir al apei care fuge ca şi dansul, încercând să mai aflu câte ceva din misterul existenţei tale. Când te-ai hotărât să îmbrăţişezi această profesie?
Nu m-am gândit niciodată să fac o profesie. Prima oară, la patru ani, mama, pentru că eram foarte neastâmpărat, m-a dus pe strada Frumoasă, lângă „Casa cu pisici”, casa aceea splendidă a lui Enescu, cu lei, unde se ţinea un curs de dans al doamnei Nuţi Dona, cea care fusese Miss România. Era o doamnă foarte frumoasă, cu ochi albaştri, blondă şi somptuoasă şi care dădea cursuri particulare de dans. Dar mama avea şi ea un secret: şi-ar fi dorit să facă dans, ceea ce nu se putea în anumite familii. M-am trezit cu mâinile la bară, şi, la dreapta şi la stânga, poponeţe de doamne foarte bătrâne, de vreo… 9 ani. Am început să plâng, pentru că auzeam un cuvânt foarte bizar. Ea striga: „assembler, assembler” şi eu nu ştiam ce înseamnă. M-a luat în braţe şi eu am cerut-o în căsătorie. Nuţi Dona lucra cu maestrul Romanovski. Era un domn cu baston, care mi se părea foarte bătrân şi era totuşi tânăr. Dar pe vremea aceea toată lumea mi se părea bătrână. Aşa am ajuns la dans. Erau la acel curs şi surorile Ghika, două fetiţe foarte frumoase, şi Anda Călugăreanu, care venea cu bunica ei, o doamnă impresionantă. Văzând că nu sunt receptiv la figurile rigide, m-a îndemnat: „Joacă-te cu mingea, ca şi cum ai fi pe maidan”. Mi-a plăcut foarte mult, pentru că m-a lăsat să fac ce vreau eu. Pregătea un balet pentru serbarea de sfârşit de an, care se chema „Grădina cu flori”. Mi-a zis: „Tu ai să fii bufonul, ai să stai lângă tron şi după aceea faci ce vrei tu, ghiduşii…”. Am stat lipit de tron, totul mi se părea feeric, venise şi-un prinţ de la Operă, toate fetiţele aveau rochii frumoase, creponate. Am început să sar, îl împiedicam pe prinţ să-şi facă entre-chat-urile… Aveam şi cocoaşă, tichie cu clopoţei şi pantofiori pe care-i mai am şi acum: unul roşu şi unul galben. Şi am dat naibii tot spectacolul. La sfârşit lumea m-a aplaudat. Aşa am înţeles eu că mă pot exprima fiind liber. Dar, când intri într-o clasă de dans, afli orice, numai că eşti liber nu, pentru că trebuie să faci aia, şi aia, şi „nu aşa!”, şi doamna mă bătea şi cu băţul peste genunchi dacă nu întindeam picioarele. Deşi îmi doream să fiu clovn, am intrat la şcoala de coregrafie, de pe Lemnea, şi nu prea îmi plăcea. Mi se părea că erau prea multe constrângeri. Voiam să termin cu dansul.
Miriam Răducanu. Gala HOP 2019, UNITER. Credit foto Andrei Gîndac
Cine ţi-a marcat destinul şi te-a ajutat să-ţi şlefuieşti această pasiune?
Acolo am întâlnit-o, ca printr-o minune, pe Papa, adică pe Miriam Răducanu, doamna dansului. A venit şi ne-a cerut să improvizăm. Eu am imaginat că sunt într-o sală de muzeu, că treceam prin faţa unui tablou şi aveam nişte reacţii în faţa lui. Nu ştiam atunci de „Tablourile dintr-o expoziţie” de Musorgski, dar fusesem la muzeu cu tata şi am rămas în extaz în faţa unui tablou al lui Kandinsky. Tata m-a întrebat: „De ce stai în faţa lui? Ce-ţi spune? Hai să trecem la altceva”. Nu, îmi place, am răspuns, dar n-am ştiut să-i explic de ce. Parcă văd ce mi se întâmplă mie înăuntru când dansez, i-am spus. Tot atunci îl descoperisem pe Aivazovski şi îmi plăcuse şi el pentru că fixa apa care se mişcă şi când te apropiai, vedeai numai nişte pete albastre, gri. Mi-a plăcut că de la depărtare se vedea un lucru, iar de aproape altul. Am dansat atunci această diferenţă. Pe Miriam a încântat-o. La un moment dat am auzit că are un recital. Am chiulit de la şcoală, de la o clasă de pas de deux şi m-am dus acolo. Am ajuns cu întârziere şi deodată am avut revelaţia, văzând-o pe doamna Papa, care interpreta un dans minunat, pe muzică de Messiaen, care se chema „Gândul”. Ridica lent un braţ şi deodată mâna ei se confunda cu arcul sprâncenei. Veneam de la double tour şi m-a uluit faptul că un gest atât de timid poate să dea atât de mult. Încă din şcoală, ea m-a luat la un spectacol al ei, pe versuri de Prévert, la Teatrul Mic. Şi asta a fost prima mea intrare în profesie. Mi-am dat seama că dansul, în afară de artă şi de nebunie, este şi o meserie care îţi dă posibilitatea să te exprimi. De atunci am început să dansez cu ea, au urmat „Nocturnele”, la Teatrul Ţăndărică, unde ne-am dus pentru un weekend şi a durat vreo cinci ani. Veneau şi cântau la pian Jancsi Korossy, Johnny Răducanu şi Hilda Jerea.
I se spunea „Zburătorul”
Crezi că stagiul de perfecţionare de la Teatrul Balşoi din Moscova a fost o altă şansă?
A fost bagajul cultural enorm, puterea de muncă şi, bineînţeles, Miriam Răducanu, care-mi dăduse aripi. Experimentul a rămas partea cea mai frumoasă. Mă luase la clasa ei pentru a face un dans de sfârşit de an. Şi, foarte ciudat, mi-a pus o minge pe jos şi mi-a spus: „Uite, improvizează în jurul mingii, dar n-ai voie să o atingi”. Ca un fel de dorinţă care nu e. Astfel s-a născut acel dans care se chema „Mingea”, pe care l-am dansat la şcoală şi a avut un foarte mare succes. M-a chemat la televiziune regizoarea Letiţia Popa, cerându-mi să refac acest dans pentru o emisiune. I-am explicat că nu pot să fac dansul la fel, pentru că îl improvizez. Nu-i nimic, mi-a spus, fă ce poţi şi noi îl combinăm după aia. Am făcut dansul de şase ori şi am şi uitat de toată povestea. După o lună, Letiţia Popa mi-a telefonat chemându-mă să văd montajul. Mi-a arătat toate cele şase versiuni dansate exact la fel. Am fost siderat. Parcă nu eram eu. Între timp mă trimiseseră la Moscova şi eu nu voiam să mă duc. Dar Miriam m-a împins să plec neîntârziat şi am avut foarte mare noroc pentru că am dat peste nişte maeştri extraordinari, cum era Varlaamov, care a murit foarte tânăr, pe la 40 de ani. Stagiul de perfecţionare de la Teatrul Balşoi mi-a prilejuit cunoaşterea marii şcoli ruse de balet, care a dominat mereu valoric în spaţiul european. La Moscova nu am stat foarte mult, dar am avut un noroc enorm: am lucrat cu trei mari maeştri ruşi. Primul a fost cel pentru care am fost trimis, maestrul Varlaamov, care ne cerea tot felul de mişcări ce depăşeau sinele. Nu se făcea dublu tur în aer, ci triplu, chiar dacă pe scenă nu se face triplu. La fel, nu se făcea dublu cabriole, ci triplu. El ne punea mereu o bară de încercare foarte sus şi asta m-a sedus. Am descoperit virtuozităţile acrobaticului dus până la limită. Am lucrat apoi cu Messel, un mare maestru, om de un calm desăvârşit. Alături de el am învăţat că o săritură care se face spre interior are şi o dinamică spre exterior. Moscova mi-a priit foarte mult pentru virtuozitate. Şi în prezent caut virtuozitatea, un „nou academism”.
La „Balşoi” făceai dans clasic sau modern?
Clasic. Era clasicul acela de la Moscova, care mie îmi convenea mult mai mult, cum era cel dansat de Magdalena Popa, Sergiu Ştefanschi, care erau dansatori clasici minunaţi. La Moscova îl descoperisem pe Grigorovici, vedeam „Spartacus” cu Maximova şi cu Vasiliev, care era la apogeu. L-am văzut de o mie de ori. O văzusem pe Natalia Besmertova în „Giselle”… Noi am făcut un stagiu, o perfecţionare. Mi-a prins foarte bine pentru că am descoperit într-un fel dansul dus până la maximum. Nu se puteau face lucrurile pe sfert. M-am întors la Bucureşti, Oleg Danovski mă văzuse şi am intrat la Operă şi mi-am zis că am să stau un an. Asta pentru că, dacă aveai bacalaureatul cu peste 9,50, aveai dreptul, după un an, să intri la o facultate umanistă fără examen. Mi-am zis că dacă timp de un an nu reuşesc să fac la Operă decât ceea ce nu-mi plăcea, mă duc la Filologie. Eram pasionat de literatura comparată, de gramatică… Trecusem de stadiul de matematică. Voiam să fac şi actorie, dar…
Oleg Danovski era atunci la Bucureşti?
Da, şi era un moment bun, cred eu. „Lacul” şi „Mandarinul miraculos”, creaţiile lui Oleg Danovski, erau unele dintre cele mai frumoase pe care le-am văzut. Dansam la Opera Română în roluri mai speciale, precum „Un american la Paris” după poemul simfonic de George Gershwin, „Zidul” şi „Mandarinul miraculos” de Oleg Danovski, „Amorul Doctor” de Tilde Urseanu, „Prinţ şi cerşetor” de Victor Marcu şi chiar în compoziţii create pentru mine. M-am trezit că dansez cu Cristina Hammel, alături de steaua baletului, Magdalena Popa, sau de marea balerină Rodica Simion.
Gala HOP 2019, UNITER. Credit foto Andrei Gîndac
Un român la Paris
Cum ai plecat din ţară? Te-ai simţit dezrădăcinat?
Mi-am dorit acea libertate pe care n-o aveam. Plecasem datorită Ruxandrei Racoviţă, care mi-a zis: „Căciu’, te rog frumos, să faci ceva pentru noi, să mergem la concursul de la Köln”, care era pe vremea aceea cel mai mare concurs de coregrafie. Mama Ruxandrei, Olga, care era dintr-o familie de saşi, ştia nemţeşte foarte bine şi a scris o scrisoare frumoasă, „hoch deutsch”, pe care a trimis-o directorului festivalului. Era o piesă pe muzica Mariei Tănase. Dar n-aveam nicio speranţă. Veneau toţi americanii, iar baletul modern era acolo la el acasă. Şi am câştigat Premiul I. Anul următor am fost din nou. Nu ne aşteptam să câştigăm din nou. Am făcut „Boleroul” de Ravel, cu Ruxandra Racoviţă, Dan Mastacan şi Raluca Ianegic. Era un dans în stil flamenco. Şi am luat din nou Premiul I. Mi-am spus că, dacă iau a doua oară premiu, e un semn. Şi am rămas, având încă paşaport românesc, pentru că aveam o dispensă. A rămâne într-o ţară străină e o treabă foarte grea. Problema a fost asemănătoare felului în care se nasc meteoriţii ce se rup de pe o planetă şi evoluează în cosmosul acela învolburat şi rece. Am avut norocul s-o întâlnesc pe marea coregrafă Pina Bausch, care mi-a oferit primul meu contract adevărat în Occident, rugându-mă să fac un spectacol pentru compania ei. Cei din generaţia mea şi-au făcut un drum prin Occident, au deschis şcoli, au devenit maeştri. În acel moment mi-a scris ambasadorul Statelor Unite în România, care mă văzuse la „Nocturne” şi mă ştia şi de la Operă, şi mi-a propus să mă duc în Statele Unite, cu o bursă. Bineînţeles că îmi doream acest lucru. M-a îndemnat să mă duc la Paris, să-mi iau actele, spunându-mi că am un an de zile asigurată casa şi masa pentru că urma să stau cu fiul lui, care era şi el student, avea o bursă la Alwin Nikolai, şi primeam şi green card-ul, ceea ce era enorm. Am plecat la Paris împreună cu Ruxandra şi ajungând acolo am fost fascinat şi mi-am zis: eu de-aici nu mă mişc nici să mă tăiaţi. Parisul era o minune, aveam unde sta. Dan Mastacan fugise deja la Paris, unde-şi începuse cariera, intrând la „Théâtre de l’Est”, jucase Corneille, la numai trei săptămâni după ce venise din România… M-am dus la ambasada americană şi i-am spus doamnei la care fusesem trimis că nu mai vreau să plec în America.
În ce an se întâmpla asta?
Cam în ’74. Funcţionara a făcut o criză. Am cerut azil politic şi am rămas în Franţa. Totul era foarte frumos, dar trebuia să mai şi mănânc. De dormit era simplu, puteam să dorm pe bănci, la malul Senei. Nu era foarte periculos… Un balerin român, pe care-l ştiam, care colabora cu Zizi Jeanmaire, la „Casino de Paris”, în coregrafia lui Roland Petit, m-a întrebat: „De ce nu te duci la un bar să dansezi? Câştigi un ban. Încearcă”. Se câştiga enorm: 1.000 de franci pe seară. Am dat telefon la „Lido” doamnei Bluebell, căpitana fetiţelor acelea care ridică picioarele frumos. Am aflat apoi că o cheamă Leibovich şi că era americancă. Foarte americăneşte, mi-a spus: „Da, te primesc. Am cinci minute”. M-am dus pe scena de la „Lido” şi voiam să dansez o coregrafie pe muzică de Ray Charles, cu care luasem un premiu de coregrafie la Varna. Dar n-am găsit muzica. Am venit cu o casetă pe muzica căreia dansam cu doamna Papa. În disperare de cauză, am pus caseta şi am improvizat. „Te iau, mi-a spus. Faci asta.” Găsise mai mult de cinci minute, mi-a spus să vin la administrator, să facem contractul… Urma să plecăm la Lisabona şase luni, unde să se rodeze revista şi apoi să dansăm la Paris. I-am explicat că nu pot merge la Lisabona pentru că cerusem azil politic şi nu aveam decât o hârtie care atesta că nu am acte. Aşa că, slavă Domnului, n-am plecat. Puteam să câştig foarte bine, dar îmi pierdeam sufletul făcând numai asta, ceea ce nu mă pasiona. Apoi, m-am dus cu Ruxandra la marea balerină Rosella Hightower, la Cannes, o persoană foarte interesantă, care avea antecedente indiene, dar şi irlandeze. Ne-a primit şi am dansat pe muzica Mariei Tănase, ce făcusem şi la Köln. „De ce staţi aici?”, ne-a întrebat. „Plecaţi în Statele Unite. Nu aici e locul vostru.” I-am spus că tocmai refuzasem. „Dar aici e centru de şcoală. Uite ce-ţi propun. Eu iau direcţia Baletului Teatrului din Nancy. Dacă vreţi, veniţi amândoi pe un post, pentru că n-am două.” Ne-am dus şi foarte bine am făcut. După un an ne-a anunţat că pleacă, pentru că îi este prea greu să facă naveta. M-a întrebat dacă mă interesează să iau direcţia baletului din Nancy. Am acceptat, deşi am ezitat pentru că erau spectacole de operă şi nu aveam experienţă. Primul spectacol pe care l-am montat a fost „Lacul lebedelor”. Nimerisem într-un alt univers, destul de clasic. Am învăţat foarte multă carte acolo. Rezultatul a fost că trebuia să facem în fiecare săptămână o altă producţie. Ruxandra a devenit danseuse-etoile la Nancy. După un an de zile mi-am făcut un mic repertoriu cu care am avut curajul să circulăm în lume. Am participat la un concurs de coregrafie la Bagnolet, unde am luat Marele Premiu la coregrafie. Era oameni care credeau în mine întrucât nu am mers pe nişte căi bătute.
Cum ţi s-a părut Pina Bausch, creatoarea teatrului-dans, căreia îi plăcea să afirme: „Nu mă interesează cum se mişcă oamenii, ci ceea ce îi mişcă”? Ai furat ceva de la ea?
Era o persoană fascinantă. Se transformase pe ea însăşi într-un personaj. Cred că ea a învăţat ceva de la mine. O spun cu modestie. Atunci făcea tot felul de coregrafii în care costumele erau de balet. Nu era foarte modern. Eu dansam ca la „Nocturne”, cu pantaloni şi pantofi de stradă. De atunci a început să facă şi ea acelaşi lucru, dar nimeni nu ştie asta. Era momentul în care Pina pleca de la Essen, unde conducea baletul „Folkwangschule”, care era ultima clasă a şcolii. Montase atunci ceva minuat, un „Tannhäuser” şi „Venus Fly Trap”, un balet scurt, o minune. Era influenţată de Kurt Jooss în momentul acela. Dar nu uitaţi că Pina a fost şi dansatoare romantică. A dansat pe poante. Cum ea se pregătea să plece, am lucrat eu cu compania 10 piese şi am învăţat foarte mult. Dacă m-a influenţat Pina în vreun fel? N-am vrut să fac ca ea. După anul în care am stat între Germania şi Paris, ea mi-a cerut să mă duc cu ea la Wuppertal. Dar intram, profesional, sub papucul ei şi nu mă interesa. Deci vin de la Pina, mă duc la Lido, apoi la Rosela. Trei orizonturi foarte diferite, trei lumi foarte diferite, care m-au adoptat. Pentru mine acesta a fost un examen în acel moment de răscruce, pentru că mi-am dat seama că aveam mai multe posibilităţi, nu doar una singură. Am vrut să ies din sistemul de „guru”. Eu învăţ în fiecare zi de la zero.
„Am avut norocul unei adunări de singularităţi”
O căutare permanentă, aproape dureroasă, o luptă de fiecare clipă. Cât de grea e munca unui coregraf?
Dansul e o muncă de miner. Cioplire, şlefuire minut de minut şi secundă cu secundă.
Care au fost alte mari întâlniri ale vieţii tale care te-au marcat?
Una a fost cea cu Pierre Cardin. Am preferat la un moment dat să nu fiu un dansator bătrân, ci un coregraf tânăr. Iar acum vreau să fiu un poet tânăr. Am fost un nucleu de care eu mă simt mândru, Ruxandra, Dan şi cu mine, nu vreau să spun patriotic, pentru că e o prostie, atâtea patriotisme ne-au dus de râpă. Dan Mastacan a fost şi directorul Companiei mele şi a lăsat tot ca să mi-o administreze şi să mă ajute, pe Ruxandra ca primă balerină o doreau şi Roland Petit şi Béjart. Am avut norocul acestei adunări de singularităţi. La Pierre Cardin am ajuns tot prin Dan, care, între două piese de teatru, a fost angajat de el ca secretar, fiind o persoană cu o minte foarte organizată. Dar înainte de Cardin am avut o altă întâlnire cu Maina Gielgud, care e nepoata lui John Gielgud, marele actor shakespearian. Maina Gielgud era o mare interpretă a lui Béjart şi o foarte bună dansatoare clasică. A fost apoi ani de zile directoarea Baletului Australian. Mă văzuse la Rosella. A făcut un spectacol foarte trăsnit, care, în franceză, se numea „Petits pas et… crack”. M-a invitat să vin la Londra şi mi-a spus că la sfârşitul spectacolului are un personaj de coregraf trăsnit, care trebuie să inventeze coregrafia pe scenă. N-am pregătit nimic, pentru ca publicul să asiste realmente la acest proces al făuririi unui spectacol. Am făcut spectacolul, care a fost la „Old Vick”. A avut un succes monstru: ea, nu eu. A ajuns cu spectacolul la Paris, la Cardin, trei săptămâni, cu trei maestre diferite: Rosella Hightower, Yvette Chauviré, un nume enorm al dansului, şi Svetlana Beriozova. Iar eu evoluam mereu la sfârşitul spectacolului. La Londra am dansat pe muzica lui Ray Charles, dansul pe care îl dansasem la „Lido”. La Paris trebuia să fac încă două. O a doua variaţie o aveam, dar nu şi pe a treia. Eram disperat şi n-aveam nicio idee, dar Dan a venit cu o muzică minunată, un Bach, cântat de Pablo Casals, o „Sonată pentru violoncel”. Am început să fac nişte mişcări, dar nu ieşea nimic. Atunci, el a mers cu mine în sală şi mi-a dat nişte indicaţii actoriceşti. Şi întâmplarea a făcut ca Pierre Cardin să intre când eu dansam. M-a privit şi a spus: „Îl vreau neapărat pe băiatul ăsta”. Eu tocmai începusem repetiţiile la Rennes şi el m-a invitat cu toată compania la Paris, plătind toate cheltuielile. A doua zi am venit, am dansat şi ne-a luat în două turnee foarte mari în America de Sud. Am dansat la teatrul lui, „Espace Pierre Cardin”, de mai multe ori, în buricul Parisului, în Place de la Concorde.
Ce fel de persoană este Pierre Cardin? Vorbea şi despre lumea modei când te întâlneai cu el?
Deloc. Îl cita pe Cocteau… Este un om foarte cult şi foarte special. Am avut această mare şansă să întâlnesc oameni deosebiţi, de la Pina la Maina Gielgud, la Rosella, o nebună, la Belosova… Cardin era admirabil. Venea la toate spectacolele. De foarte multe ori făcea parada modei, pe la 3, şi seara ne trezeam cu el la teatru. Când îi plăcea câte ceva, venea şi aplauda ca toată lumea. Eu dansam cu Ruxandra, „Interferenţe”, după compoziţia lui Debussy, „După-amiaza unui faun”, dar tratată electronic. Într-o zi mi-a spus: „Vino, pentru că vine o bună prietenă de-a mea, Maia Pliseţkaia”. I-am spus că o ştiu, pentru că atunci când am fost la Moscova ea era deja mare stea şi ne uitam la ea ca la Piramida lui Keops. La Bolşoi am văzut oameni în genunchi cerându-i autografe. Doamne în superbe rochii de seară îngenuncheau şi ele, iar ea, ca împărteasa Ecaterina, dădea autografe până când nu mai putea să scrie. Întrebată de un ziarist la ce vârstă ar trebui o balerină să se retragă, aceasta a răspuns: „Păi, sunt unele balerine care nici n-ar trebui să înceapă”…
„M-am contaminat de marea nebunie şi geniul ei”
Revenind. O altă întâlnire de gradul trei ai avut cu una dintre cele mai mari balerine ale secolului XX, legendara Maia Pliseţkaia. Povesteşte-mi despre asta.
Am luat trenul, am venit la Paris şi am dansat acelaşi Ray Charles. Maia a rămas foarte impresionată. Mi-a scris: „Am întâlnit un român genial”. Au trecut anii şi Pierre Cardin m-a chemat din nou şi mi-a spus că are o idee. Voia să-i facă un cadou Maiei şi mi-a cerut să concep o coregrafie. Mi-a dat de ales între două piese: „Chérie” sau „Nebuna din Chaillot”. Am ales „Nebuna din Chaillot”. Maia mi-a cerut să fie pe muzica lui Rodion Şcedrin, soţul ei, şi el o figură minunată. I-am spus că nu am muzica lui şi m-a trimis să vorbesc cu Rodion. Am vorbit cu el, mulţumesc lui Dumnezeu că ştiu ruseşte, pentru că altfel… Mi-a trimis o valiză de discuri, spunându-mi să fac ce vreau cu muzica de pe ele. Am început să fac tot felul de combinaţii. Am luat de la o „Sonată pentru vioară solo”, dintr-o simfonie, dintr-o altă sonată, din muzica pentru cor, voce şi din cele peste 50 de discuri pe care le-am avut am combinat un spectacol de o oră şi ceva. Mi-am zis că o să mă omoare, pentru că nu ciopârţeşti muzica unui compozitor aşa cum vrei tu. În schimb, n-am făcut deloc pentru Maia personajul la care lumea se aştepta. Toţi credeau că voi crea o eroină în vârstă. Iar eu nu am putut, pentru că Maia e o femeie superbă şi e minunată chiar la o anumită vârstă, cu gâtul acela delicat, profilul, cu părul care arde ca girafa lui Salvador Dali. Am făcut din „Nebuna din Chaillot” o femeie frumoasă. Rodion a venit doar la repetiţia generală. Mă gândeam că dacă zice „niet”, pot să mă împuşc, dar i-a plăcut foarte mult. Chiar mi-a cerut mai târziu montajul să-l folosească. Am întrebat-o pe Maia dacă are o sală în care să se antreneze pentru că eu lucram cu compania în stilul modern. Ea s-a dus într-o altă săliţă, timp în care am început cu dansatorii mei. Dansul e mai mult o problemă de concepţie decât una de mişcare. Uşa se deschide, intră Maia, se aşază în ultimul rând începând să facă aceleaşi lucruri. Îmi aduc aminte că, atunci când a venit la Rennes, eu am întârziat la gară. Am ajuns gâfâind, transpirat şi am găsit-o singură pe peronul gării micuţe, cu semafoarele roşii, noaptea, la fel ca într-o pictură a lui Delvaux, şi cu o valiză, îmbrăcată într-un fâş de leopard. La Rennes e vânt şi părul ei învăpăiat flutura pe spate. Mi-am cerut iertare, dar ea mi-a spus: „Te rog frumos să-mi arăţi acum mişcările pe care le-ai inventat pentru mine”. Pe peron, îmbrăcat cum eram… Erau mişcări improvizate, încă nu se cristalizaseră… M-a lăsat un timp şi după aceea a spus: „Îmi place, dar te rog un lucru. Să nu mă laşi să fac decât ceea ce vrei tu. Şi aşa cum ai făcut tu acum. Să nu mă laşi să fac ceea ce ştiu eu”. Aşa am început lucrul cu ea. În momentul acela îşi scria cartea şi-mi citea noaptea. Era insomniacă. Eu sunt un somnoros, dacă nu dorm mult, devin nervos. Mai ales că aveam zile foarte grele, o aveam pe ea, aveam compania… Dar ea îmi citea şi era o minune. Asta ar trebui să se facă la televiziune: să citească ea din carte, cu vocea ei specială şi cu frazele scurte şi tăioase. Lucram separat cu ea şi cu compania. Mă gândeam că atunci când o să se întâlnească o să fie o nenorocire, ai mei fiind francezi, moderni, neagreând ideea de a amesteca clasicul cu modernul. A venit ziua în care i-am pus împreună şi francezii au fost electrizaţi. Când Maia s-a înfipt şi a făcut ce avea de făcut, nivelul spectacolului s-a săltat dintr-odată. Au înţeles că nu este o joacă. Era prima dată când făceam un balet cât de cât anedoctic, pentru că trebuia să urmăresc piesa. Am făcut din Maia în „Nebuna din Chaillot” o persoană superbă, n-am cedat tentaţiei, am fost nonconformist. Mai am o foarte frumoasă amintire cu Miriam, cu Maia adică. Le confund deseori pentru că seamănă foarte mult, deşi au drumuri complet diferite. Au acelaşi amestec de ingenuitate şi de înţelepciune străbună. Uneori, când dansează, parcă sunt nişte fetiţe de 14 ani, iar altă dată parcă sunt nişte transatlantice.
De altfel, ai dansat cu ea şi la Jubileul de la Balşoi.
După ce am creat acest spectacol, ea şi-a făcut jubileul la Moscova. Era prima dată când am intrat la Balşoi, după nu ştiu câţi ani, de data aceasta ca să dansez. Maia a făcut un spectacol combinat, în care noi veneam la sfârşit. Spectacolul dura cam trei ore jumătate, plus ora mea. Un spectacol foarte lung, în care ea a dansat în coregrafia lui Roland Petit, pe care îl iubeşte foarte mult, pentru că ea l-a adus la Moscova. Balşoi este o uzină, se vorbeşte în culise, e o hărmălaie turbată, nu se aude nimeni, maşinişti, ciocane… Printre altele dansa şi „Moartea lebedei”, pe care o acompania Rostropovici live. Eu stăteam în culise, îmi coseam nişte pantofi. Deodată am auzit linişte. Rostropovici avea tot felul de capricii, nu voia să stea la stânga, cum voia ea, nu voia să stea la dreapta, să nu-l vadă publicul… ceea ce a scos-o un pic de fire, pentru că s-a pierdut o oră şi fiecare minut conta. Apoi, a început să cânte ca un Dumnezeu. S-a făcut linişte. Maia era încălţată cu cizme şi îmbrăcată în pufoaică, era iarnă. Mă întorc şi-o văd pe Maia că închisese ochii şi începuse să danseze, pătrunzând dintr-o dată într-o altă lume, cu ochii închişi, cu scenele alea şi cu braţele ei care sunt parcă şi ele de pe altă lume. Parcă zbura. Era chiar moartea lebedei. Din păcate, nimeni n-a filmat-o atunci. Era de o modernitate, de o actualitate şi de un adevăr uluitoare. „Nebuna din Chaillot”, după Girodoux, este într-un fel o piesă sovietică, se termină cu cei buni în sus şi cu cei răi în jos, ceea ce nu-mi plăcea. Şi într-o zi, când ea era la bară, i-am spus: Maia, îmi pare rău să-ţi spun, dar nu-mi place cum se termină spectacolul. Aş simţi aşa ca un balon care pleacă în cer, singuratic, ca nişte linii, nu vreau hărmălaia aia. M-a întrebat cum aş vedea asta pe scenă. Uite, îţi spun aşa ce-mi trece prin cap şi vedem noi. Am pus camera, m-am aşezat lângă ea, i-am spus: pune picioarele în paralel, te laşi până ce coatele îţi ajung la…, după aia te ridici, te uiţi în sus, te uiţi în faţă, te duci cu capul la dreapta, urci braţul, cobori cotul, pui mâna pe celălalt … şi i-am dictat aşa timp de 10 minute. Voiam să-i fac un solo care să se termine frumos, frumos ca în desenele lui Picasso, alea cu Fauni, sau ca la Cocteau, unde o singură linie are o lume întreagă. „Îmi place foarte mult, mi-a spus ea, dar vreau să fii lângă mine.” Eu aveam în interiorul piesei un rol, dar mă gândisem ca ea să termine singură. Dar mi-a cerut să dansez cu ea aşa cum făcusem atunci. Aşa am făcut un dans de 10 minute în 10 minute. A trebuit apoi să-l învăţăm cum îl filmasem. Când l-am dansat la Balşoi, eu mi-am zis că publicul o să ne huiduiască, după ce ea dansase tot felul de balete ale lui Béjart, şi după trei ore şi jumătate în care abia ne mişcăm şi după o muzică ca un clinchet de aur a lui Rodion Şcedrin, în care notele cad aşa, din timp în timp, ca stalactitele… La dansul nostru a fost o linişte în sală şi nişte aplauze furtunoase. E drept, ea era cea aplaudată, dar am avut şi eu parte de acele aplauze. M-am contaminat un pic de marea ei nebunie şi de geniul ei. Faptul că am putut păşi pe scena de la Balşoi alături de Maia Pliseţkaia a fost foarte exaltant pentru că era un fel de fruct interzis. Îl doream şi în acelaşi timp îl refuzasem renunţând la dansul clasic. Faptul că am putut păşi pe acea scenă fără a face concesii faţă de arta şi filosofia mea a fost un lucru extraordinar.
Gala HOP 2019, UNITER. Credit foto Andrei Gîndac
„Sunt ca un alpinist”
Există o interacţiune mişcare-spaţiu-timp în coregrafia ta?
Viaţa este o interacţiune între cele trei elemente. Eu mi-am făcut un fel de filosofie dansând. „A fi sau a nu fi” al lui Hamlet se află şi în mişcare. Seamănă cu suspendarea din tehnica mea şi cu lăsatul în jos. După câte ştii, există miracolul vitezei. În dans timpul se contractă sau se lungeşte. Într-o secundă poţi realiza un secol, iar o alta e foarte lungă. Aceste momente trebuie captate. Această relaţie pe care ai numit-o între mişcare timp şi spaţiu, adică viteza prin mişcare şi mişcarea prin viteză, această formulă poate fi găsită în dans: ai găsit viteza, te-ai dus pe spaţiul pe care trebuia. A fost „la bonne chose au bon moment”, ca în dragoste. Dansul este un fel ştiinţă de a capta universul într-un mod concis şi de a-l da altora. Peste tot există o transgresare a frontierelor.
Cum ai ajuns să devii directorul artistic al companiei „El Banch” din Chile?
Mai fusesem acolo să dansez. Am crezut că m-au invitat pentru că mă văzuseră atunci, dar nu era aşa. Fusesem prima oară în Brazilia la o companie, „Cisne Negro”, cu care lucrez şi acum şi care a dansat recent la New York o piesă a mea. Apoi, am fost în Uruguay, unde merg de vreo 20 de ani. Primisem invitaţia să montez în Chile „Mozartissimo”, acest spectacol pe care l-am realizat cu ocazia împlinirii a 200 de ani de la moartea lui Mozart şi a fost jucat pentru prima dată la Praga cu o companie franceză. M-au mai invitat încă de două ori, în ’97. La un moment dat au rămas fără director şi m-au întrebat dacă vreau să vin să lucrez cu ei. „E foarte departe, am spus. Cum am să fac? Viaţa mea e la Paris. Dar vin pentru un an”. Şi de atunci tot vin pentru un an. Nu ştiu dacă e ultimul an, dar… i-am format tehnic. Am creat acolo un manifest care se numeşte „Alter danza”, o îmbinare între clasic şi modern.
La întâlnirea de la Sibiu, cu compania de balet „El Banch”, după terminarea spectacolului, toţi balerinii îmi spuneau: „pentru mine Gigi e ca o mamă”, „e ca Dumnezeu”. Cum îi vrăjeşti în halul ăsta?
Îi seduc, pentru că în momentul în care nu pot face o mişcare, o fac eu. Acum pregătesc un spectacol nou, care se cheamă „Angeles”. N-are nimic spiritual. Este pur şi simplu o parafrază pentru muzica unui grup pop chilian din anii ’80, reactualizată acum, numit „Angeles neros”. Mi-am spus că dacă îngerii sunt negri, umbra lor e albă. E un spectacol în care Kana, balerina japoneză, dansează un solo pe poante şi îi pun pe dansatori în nişte situaţii frumos-dificile, aşa cum făcea doamna Papa cu mine, punându-mă în faţa unor sarcini foarte teatrale. Vor urma două titluri noi: un eseu cu titlul provizoriu „Spaţiu şi contraspaţiu” şi „De Chile con amor”.
Baletul prezentat acum este foarte riguros făcut, cumva diferit de „Simfonia fantastică” de la Opera Română… Nu eşti tentat, în timpul repetiţiilor, când eşti în sală, să intervii, să schimbi ceva?
Schimb tot timpul. E foarte curios. De exemplu, montam acum, chiar înainte de a veni aici, „Mozartissimo”, în Argentina. Am întârziat pentru că era cenuşa vulcanică. Într-o săptămână, asistenta, care venise din Uruguay, a montat structura. Dat fiind că am mai întârziat, ea a avansat. Când am ajuns, am găsit totul aproape făcut şi le-am dat tot peste cap. Iar spectacolul a ieşit la fel cum ieşise în altă parte. Schimb în măsura în care mă conformez anumitor necesităţi lăuntrice. O mişcare se naşte dintr-o necesitate, aşa cum, probabil, o notă muzicală se naşte pentru că un compozitor nu poate face altceva decât s-o pună pe portativ. La Muzeul Rodin din Paris există un filmuleţ care-l arată pe sculptor, cu barbă, cu un ciocan enorm, dând în blocul de marmură, iar tu vezi mâinile, fineţurile ieşind din inima blocului. Întrebat cum face să scoată din blocul de marmură un elefant, Rodin a răspuns: „Foarte uşor. Iau blocul de marmură şi dau la o parte tot ce nu e un elefant”. Deci lucrurile se nasc din nişte necesităţi şi eu le dau libertate. Ceea ce mi s-a întâmplat mie cu mingea li se întâmplă lor. Îi las după ce le spun uite, trebuie să ajungi de aici acolo, îţi rupi capul, dar ajungi…
Ce te face să revii mereu în ţară?
Îmi face plăcere să mă întâlnesc cu publicul român. Acum am un proiect la Opera din Cluj, unde vreau să fac un balet, care se cheamă „Eterna plecare”, pe muzica lui Mahler. Tot Dan a găsit titlul, pentru că seamănă foarte mult cu mine, cu plecări şi reveniri. Am ezitat foarte mult să vin cu „Noche Bach”, care e un spectacol riguros, care are un mesaj de universalitate. Partea a doua a spectacolului „Cantico”, din motetul „Jesu, Meine Freunde”, a cucerit publicul mai uşor. Era mult mai limpede ideea că dansul este asemeni cântului şi o prelugire firească a trupului. Partiturile aşezate pe portativ au fost sugestive. Există o tehnică impecabilă a acestei coregrafii, ca un soi de bemol, de smerenie, de ştergere a ostentaţiei. Chilienii sunt îndrăgostiţi de România. Pleacă plângând. Şi eu sunt îndrăgostit de România. Aş sta aici. Mi-ar fi plăcut să împărtăşesc cu publicul spectacole ca „Piazza Italia”, „OuiBaDa”, o piesă despre inefabilul plai mioritic…
Cum ţi s-a părut de data aceasta întâlnirea cu publicul din Bucureşti, Cluj, Timişoara, Sibiu?
Mi-a fost foarte frică. Întotdeauna mi-e frică pentru că plec de la ideea că nimic nu este fix, pleci de la zero de fiecare dată. O spun cu foarte mare sinceritate. Aşa cred şi aşa e bine. Nu era neapărat nevoie ca spectacolul care merge la Bucureşti să placă şi în Timişoara, fiecare oraş având personalitatea sa. Publicul a reacţionat foarte bine la un spectacol care e gândit să lucreze în mintea omului. La Cluj, spectatorii au scandat în picioare. Şi nu era numai un balet. Dacă prima parte este coregrafie pură, a doua parte aducea foarte multe elemente pe straturi diferite. Oamenii care ne-au urmărit n-au văzut niciodată acelaşi spectacol. Nici măcar la Bucureşti de la o seară la alta. Am scris la un moment dat un articol în care vorbesc despre ceva care m-a izbit: afirmaţia lui Paul Dirac, un fizician laureat Nobel, care spunea: „Nu există decât o singură distanţă propice pentru a admira faţa unei femei, pentru că dacă te apropii prea mult vezi prea mult, iar dacă te depărtezi nu mai vezi bine”. Trebuie să găseşti punctul acela exact. M-am gândit că treaba mea este să calculez, dat fiind că oamenii în sală sunt dispuşi foarte diferit, unul sus, unul jos, unul mai la dreapta, unul mai la stânga, atât de bine ca din orice punct să găsesc, cât de des posibil, această distanţă ideală de la care să poată fi percepută şi admirată mişcarea fiecărui dansator. Eu sunt ca un alpinist. Dacă mă uit în sus, mi-e frică, dacă mă uit în jos, ameţesc.
„Eu cer fluiditate şi precizie”
Dans şi matematică, teatru-dans. De ce?
De la număr la simbol, simbolul putându-ne duce tot atât de departe ca şi visul. Mă pasionează de-teatralizarea mişcării până la abstracţie. Este dans şi matematică, dar este în primul rând frumuseţe şi genialitate. De exemplu, un muzician pe care eu îl ador, Johnny Răducanu, m-a întrebat la ieşirea din sală: „Cum ai făcut ca dansatorul să danseze în ternar cu braţul drept şi în binar cu braţul stâng?”. De fapt, nu matematica mă interesează, ci calculul, bucuria de a rezolva o problemă. Eu nu sunt muzician. Nu pot aprecia subtilităţile muzicii lui Bach decât pe uşa sufletului şi pe uşa frumosului. Am plecat de la ideea că e o muzică genială. După aceea mi-am zis că e şi foarte calculată: canoanele, toată cifrologia, numerologia care e şi a mea, şi tarotică, nu numai a lui Bach. Eu nu cunosc tot ce a vrut Bach. E un joc de şah. Iar eu sunt mai curând un jucător de table, care îmi plac pentru că sunt 50% ştiinţă şi 50% hazard. Trebuie să schimbi de fiecare dată strategia după cum dai zarurile. Aşa se întâmplă şi cu coregrafia. Nu poţi să faci acelaşi lucru pentru un dansator ca şi pentru celălalt. Şirurile Fibonacci se construiesc şi se deconstruiesc scenic, în baletele mele. Viaţa e o bătălie electrizantă între forţe opuse, între greutate şi imponderabilitate, între negativ şi pozitiv, între linie şi mişcare. „Conciertos”, pe muzica „Concertelor Brandenburgice” ale lui Bach, este o coregrafie concepută ca mecanismul unui orologiu în care dansatorii sunt parte din rotiţele dinţate, perfect şlefuite pentru o măsurătoare fără eroare a timpului. E un angrenaj de corpuri, un amestec de personalităţi, un mecanism în care dansatoarele reprezintă rotiţele în acelaşi timp abstracte şi creative, între rigoare şi senzualitate, feminin şi masculin, fraged şi fragil ca şi viaţa care palpită.
Eşti un cetăţean al lumii. Mi-ai spus câte ceva din proiectele tale şi să dea Domnul să se gândească cineva să-ţi amenajeze un teatru cât de mic şi aici la Bucureşti, în care noi toţi să putem să-ţi urmărim spectacolele… De ce nu am invita marii coregrafi pe care îi avem răspândiţi în lume pentru a monta şi la noi?
Eu sunt un produs al şcolii româneşti de coregrafie, care a fost întotdeauna de un înalt nivel. Chiar în domeniul clasic, al dansului de caracter, folcloric. Repet. Am avut norocul să am parte şi de această şcoală, dar şi de Miriam Răducanu, un geniu românesc, cum o numesc eu, „Măiastra”, persoana cea mai interesantă pe care am cunoscut-o, ca libertate a gândirii. Cred că aceste spectacole ar fi bine să fie într-o companie din România, dar nu neapărat un balet naţional, ci un balet care să mă reprezinte. În plus, am şi o pedagogie care a dat roade. Mişcările acelea sunt foarte grele, pentru că sunt toate unduite, fluide, dar de o fluiditate precisă. Eu cer fluiditate şi precizie şi nebunie.
„Mă nelinişteşte banalitatea, mediocritatea”
Eşti o persoană cu o cultură foarte solidă. Cunoşti muzică, matematică, arte plastice…
Doamna Miriam spunea că dansul se învaţă în muzee. Eu mă consider autodidact. Am supravieţuit şi datorită cunoştinţelor acumulate în şcoala românească. În Germania, pe lângă faptul că am avut norocul să fiu la Pina Bausch şi lucram, sentimental eram rupt de România, îmi spuneam poeme în româneşte. Le ştiam din şcoală. Bunica ne citea când eram mici două reviste sovietice. Erau de fapt trei reviste. Una de literatură, „Novîi Mir” (Lumea nouă), în care l-am citit pe Bulgakov, scriitor care era interzis în Rusia, iar în această revistă era publicat. Era o revistă pentru intelectuali. Două erau de ştiinţă. Una se numea „Tehnica tineretului”, iar alta „Znanie Sila”, care înseamnă „Ştiinţa e putere”. În ele erau tot felul de articole despre înaintarea ştiinţelor. Bunica era pasionată de literatură. Ea ne citea din Biblie şi din acestea.
De curând ţi-a apărut şi un volum, „Vânt, volume, vectori”. Te-ai gândit să scrii şi un jurnal?
Acest volum este, cum îmi place să spun, cartea mea de bucate. Intenţionez să scriu nişte memorii, care se cheamă „Biblie şi cactus”, pentru că bunica mea, superba Lidia, când s-a refugiat din Basarabia, a plecat numai cu un cactus şi cu Biblia, pentru că fusese botezată de către ţar cu această Biblie, tatăl ei fiind un mare erou al războaielor ruso-turce, general al armatei ţarului. Aşa s-a şi cunoscut cu soţul ei, care era şi el în armată, dar fiind român din Chişinău. S-au întâlnit la Varşovia, s-au căsătorit şi bunica, la vârsta de 17 ani, a venit la Chişinău. Am şi acum Biblia aceea la Paris.
Trăieşti frenetic arta dansului, eşti un poet în coregrafie, dar şi în sensul propriu al termenului. Cu o imaginaţie de laser, ai reuşit să transformi dizarmonia într-o lume de poezie.
Mă rog la Dumnezeu să am timp, dar şi să n-am timp pentru că, dacă aş avea timp să scriu, n-aş mai face altceva. Aşa, scriu noaptea cât pot, cât mă ţin balamalele. Scriu în trei limbi. Întâi scriam în franceză. Mi-e mai uşor. Apoi am revenit la română. Şi scriu şi în spaniolă. E o limbă care îmi place şi pe care am descoperit-o prin Borges, un poet pe care îl ador. Se sărbătorea ziua naţională a Argentinei. Şi am auzit un poem de Borges, n-am înţeles cuvintele decât în traducere, dar mi-a plăcut sonoritatea, şi un tango de Piazzola, „Un tango pentru un nebun”, cântat de minunata lui nevastă, Amelita Baltar. Am văzut-o aproape muribundă la Paris, într-un cabaret care se chema „Trotoires de Buenos Aires”, unul din ultimele ei recitaluri. O minune, femeia aceea cu vocea aspră, răguşită. Aceste două lucruri m-au impresionat. Unul din spectacolele mele fetiş este această „Baladă pentru un nebun”, pe care am dansat-o eu şi după aceea au dansat-o chilienii.
Eşti un om care emană bucurie şi viaţă. Vorbeşti cu ochii, cu mâinile. Şi cu toate acestea ce te neliniştete în ziua de azi?
Planeta se transformă într-un câmp de bătălie. Mă nelinişteşte foarte mult un fel de politică a prostiei, care exaltă nu lucrurile frumoase din om, ci banalitatea, mediocritatea. Există o carte foarte interesantă „El hombre mediocre” a lui Jose Ingenieros, filosof, scriitor agentinian, născut în Italia. Toţi suntem mediocri. Dar sunt atâtea lucruri bune şi frumoase pe lângă care trecem ca să vedem nişte lucruri mai puţin interesante! Şi asta mă sperie într-un fel. Cred însă că omenirea merită să se ducă mai spre vârf, nu pe linia de plutire.
Care sunt compozitorii preferaţi, care te inspiră în realizările coregrafice?
Mozart e marea mea pasiune. A te apropia de muzica lui Bach este ca şi când ai intra într-o catedrală. La Nancy am folosit aceeaşi muzică a lui Mozart pentru „Marea Missă în do minor”. Îmi place Vivaldi, foarte mult, îmi place Rahmaninov. Iubesc muzica de cameră a lui George Enescu.
La ce visezi?
Visez să pot realiza o companie de dans în România, dar nu numai pentru România, ci şi de export. …. Visul meu este să am posibilitatea să fac ceea ce a făcut Strehler la „Piccolo Teatro”. Să am un spaţiu cât de mic în care să pot monta 10 din cele peste 300 de spectacole pe care le-am conceput. Foarte des închid ochii pentru a mă regăsi, pentru a scăpa de primejdia aparenţelor. De visat visez mereu ca la dragoste. „A iubi? Cădere de noapte/ Să te scurgi încet-încet/ Strop cu strop/ Corp la corp/ Pe zidul incandescent”.
Ce este dansul pentru tine?
Dansul e un drog, fără dans nu pot exista. La fel ca arta vieţii. Iar arta vieţii, la rândul ei, e strâns legată de meşteşugul dansului. Dansul e o artă. Dansul e ca metafora. Poezie.