În Evul mediu, oraşele din nord, ale Flandrei îndeosebi, sau oraşe vecine organizau adevărate manifestări comunitare montând mai ales reprezentaţii de teatru sacru, cu prioritate Misterele gigantice care ocupau piaţa mare, animată şi agitată. Evenimente urbane de excepţie, dar, dacă privim datele, descoperim că asemenea efervescenţe se derulau la interval de câţiva ani, căci ele implicau eforturi de preparare şi economice considerabile. Repaosul se impunea… şi de aceea era necesară o odihnă, o suspendare a efortului. La Sibiu un asemenea tip de manifestare se derulează în fiecare an şi, sub condcerea lui Constantin Chiriac, ea capătă din ce în ce mai multă amploare, învesteşte spaţiile vizibile şi cele ascunse ale oraşului. Spectacolul e generalizat. Şi apoi, după ultimele focuri de artficii, ce produc o exaltare colectivă aproape orgasmică, spectacolul se stinge şi melancolia plecărilor, ca şi cea a amintirilor se instaurează. Dar, fiecare a trăit un moment de excepţie. Excepţie care perturbă rutina cotidianului şi reînnoieşte viaţa participanţilor.
Ediţia de anul acesta a fost plasată sub semnul « darului », a « artei de a dărui » şi aceasta implică reciprocitate între cei ce oferă şi cei ce primesc. Darul e o relaţie şi, poate, mai mult ca oricând, am resimţit în ediţia 2019 impactul unui asemenea schimb simbolic, ce cosolidează satisfacţia de a se regăsi împreună, a unui public şi a unor artişti, nu contează apartenenţa sau identitatea. « Sibiul e o sărbătoare » aş spune, parafrazând celebrul titlu al lui Hemingway, « Parisul e o sărbătoare ».
Festivalul se prezintă ca un imens târg de artă şi evenimente. Vitalitatea îi provine din intuiţia inspirata a lui Constantin Chiriac de a nu exclude nici o categorie de public, din curajul de a le convoca pe toate şi de a le satisface. Aici, unde se evită şi selecţia austeră şi prezenţa fără discernământ, se regăsesc asociate spectacole emblematice şi manifestări populare, prestaţii coregrafice reputate şi performanţe de jonglerie, spectacole de stradă şi concerte de fado sau reprezentaţii de tango. Lor li se adaugă prezenţa unor mari actori români pe care publicul sibian îi aşteaptă şi îi iubeşte. De aceea Maia Morgenstern, Marcel Iureş, Oana Pellea Horaţiu Mălăele, George Mihăiţă sunt prezenţi alături de « eroi » ai scenei orientale, japoneză sau chineză, a căror artă uimeşte de fiecare dată. La Sibiu se impune « globalizarea » de azi a spectacolului.
Propun aici câteva rânduri inspirate de festivalul care tocmai s-a încheiat.
La început, în splendida sală Thalia, al cărui trecut dureros şi reînviere poetică le-a povestit cu farmec domnul ambasador Emil Hurezeanu, am descoperit mărturiile autobiografice ale lui George Mihăiţă, septuagenar luminos. Cât m-a sedus « reconstituirea » vieţii sale plasate sub semnul celebrului film al lui Lucian Pintilie unde el şi-a făcut debutul: din primele cadre îi vedem privirea uimită în faţa lumii şi ne întristăm, ca şi altădată, în scena finală a morţii, apoi aflăm cum doar în al treilea an el a intrat penultimul la Institutul de teatru, Mircea Diaconu fiind ultimul. Despre relativitatea evaluărilor şi judecăţilor unui juriu… Şi câtă emoţie se degaja din vizita făcută la casa lui Marin Preda când juca adaptarea Moromeţilor cu Marcel Iureş. Îl regăsim în filme şi în Revizorul, îi auzim regretele şi le acceptăm, ne bucură declaraţiile de dragoste pentru mari regizori cu care a colaborat şi îi vedem faţa « îmbătrânind » fără ca el să îmbătrânească. Totul în acest specatcol refuză elegia ultimului rol din Cântecul de lebădă a lui Cehov. Pornind de la cartea pe care i-a consacrat-o Doina Papp, « reconstituirea » lui Mihăiţă e ludică şi lejeră. Viaţa a trecut şi nu o regretăm. Ea e încă prezentă!
În aceeaşi seară revedeam Hamlet –ul lui Lev Dodin pe care îl descoperisem la Sankt Petersburg toamna trecută. Aici, într-un spaţiu industrial reciclat, schela metalică a fundalului se integrează mai just decât în contextul Teatrului Malîi, aici pasiunea care-l animă pe prinţul rebel îşi găseşte contextul privilegiat pentru intensitatea sa, aici totul e mai puţin teatral şi, de aceea, mai direct, mai imediat, mai combativ. Esenţialul se joacă pe o bandă frontalieră între scenă şi sală, spaţiu de tranziţie între ficţiunea operei şi imediateţea reprezentaţiei. Banda e traversată de lumini razante, parcă lumini de aeroport militar ce agresiv instaurează un climat conflictual. Hamlet îşi are ca partener privilegiat pe Gertrude, regina adulterină, care afişeaza aici o senzualitate incertă, care captivează prin reacţii fugitive, imprecise şi seducătoare. Pe scenă sunt deschise dreptunghiuri ca nişte gropi de cimitir de unde, prima oară, apar actorii bătrâni şi apoi vor cădea, unul după altul, succesiv, protagoniştii peste care se depune la sfârşit un linoleum anonim. Totul s-a şters, totul dispare. De acest Hamlet nu mă pot despărţi căci acum, ca rareori, teatrul în expresia sa cea mai împlinită se converteşte în memorie autiobiografică. Şi cum să uit imaginea finală când totul s-a năruit… şi sfârşit ! Dar, spre regretul meu, Dodin introduce o prea explicită referinţă la actualitate. Cât am regretat-o !
Apoi am regăsit spectacolul lui Silviu Purcărete, Dragoş Buhagiar şi Vasile Şirli cu Prinţesa deocheată, pornind de la o piesă clasică japoneză a lui Namboku IV. Prinţesa aceasta e un spectacol ce interoghează coabitarea între culturi teatrale distincte, din Est şi din Vest. Ele comunică, dar, de astă dată, pe fond de distanţă ironică, căci reconstituirea « istorică » a unei forme orientale e constant destabilizată printr-o replică sau o atitudine « occidentală ». Deriziunea internă evită recuperarea patrimonială a unei forme de împrumut, venită de altundeva, ca şi simularea suspectă sau caricatra grotescă: kabuki–ul e recognoscibil, dar şi pus la distanţă din perspectiva europeană. Spectacolul reuneşte aceste expresii scenice opuse ce dialoghează pe fondul unei plăceri ludice, a unui joc de imagini şi de replici viu, destabilizant. Nimic nu e omogen, unitar, coerent. Această Prinţesă ne invită să o privim din perspectiva unei subtile relaţii teatrale ce, continuu în mişcare, ne permite să trecem constant de la prestigiul unei tradiţii orientale reputate la afirmaţia unei posturi opuse, occidentale, subtil derutante. Iată un spectacol ce se afirmă ca o subtilă conversaţie între Est şi Vest. Fără respect faţă de moştenirea japonează, dar şi fără deconstrucţie modernă europeană.
.Spectacolul asociază inspirat două vocabulare estetice, căci ceea ce caută e coexistenţa între ele şi tot ceea ce produce ea ca surpriză şi plăcere de joc. Pe de o parte figuri moderne, occidentale, ca acelea ale tâlharului aviator ce reia imagini inventoriate ale primilor piloţi europeni, iar pe de alta recursul la seducţia ambiguă a travestiului, proprie kabuki–ului. Însă, detaliu esenţial, travestiul aici e dublu, căci aviatorul e jucat de o femeie şi prinţesa de un bărbat : inversiune poetică perfect împlinită! A juca roluri opuse, distincte de sexul interpreţilor – iată pariul pe care ei sunt solicitaţi să şi-l asume!
Pe planul imaginilor, aceeaşi dihotomie e permanent adoptată şi ea produce efecte ironice, comice ca atunci când se regăsesc faţă în faţă un cor de femei ce adoptă seterotipurile japoneze ale kimonourilor ornate cu flori de cireş şi corul bărbaţilor cu pălării şi costume occidentale, ce pare să revină din alte spectacole ale lui Silviu Purcărete. Tradiţia niponă şi opţiunea personală se regăsesc împreună! Ele coabitează. În permanenţă şi fără ezitare. Ele îşi prezervă identitatea, dar nu exclud opusul fiecăreia şi de aceea Prinţesa vorbeşte despre comunicarea, fără îndoială, între Est şi Vest, dar şi despre fractura care le separă. Nu fuziunea între culturi e aici afirmată, ci complementaritatea lor. Aceasta e însăşi esenţa Prinţesei.
Opuse acestor mari forme se detaşeaza forme minore, concentrate şi inedite. Marcel Iureş, în complicitate cu Alexandru Dabija, revine la poveştile lui Creangă pe care de câtva timp le-a frecventat şi care lui însuşi i-au permis să se redescopere altfel, să-şi extindă registrul de actor. Călătoria în opera lui Creangă l-a modificat. După genialul Ivan Turbincă şi apoi Dănilă Prepeleac el încheie trilogia cu Moş Nichifor unde, cu un farmec « hâtru », relevă tristeţea bătrâneţii, dar şi veselia ei, a unei bătrâneţi ce-şi conservă jucăuş plăcerea vieţii.
Şi cum să nu citez aici minunatul recital dat de Horaţiu Mălăele care alternează umorul imediat şi meditaţia unor mari poeţi recenţi sau descoperiţi de el. Şi, dacă puţin timp înainte, auzisem un cuvânt din Iona lui Sorescu care, profund, m-a mişcat, « s-a făcut târziu în mine », i-am recunoscut ecoul la Horaţiu când murmura ca nimeni altul: « Mi-e urât şi mi-e Cehov ». Uneori poezia spune totul, repede şi concis.
Am aşteptat Carnavalul lui Alexa Visarion care venea de la Chişinău. În aceste tulburi vremuri basarabene în tema « carnavalului » se îmbină deriziunea şi tragicul. Ceea ce obţine Alexa Visarion, căci dincolo de textul original, D-ale carnavalului, el inserează, ca Dodin în Hamlet, fraze din Caragiale, despre el însuşi şi operă, despre om şi lume. În contextul unui decor lejer, deabia schiţat, actorii se dăruie şi restituie dimensiunea derizorie a « carnavalului » în timp ce finalul îi relevă şi deschide accesul la tragic. Cum să uit silueta lui nea Anghelache spânzurat? Seara, Silviu Purcărete îmi spunea că « mai e un Mitică, un al doilea mort în Cargiale. Doar doi. El e tolerant cu oamenii » - cita cu precizie in spusele sale acest mare regizor care a pus şi el în scenă un neuitat Carnaval la Sibiu. Caragiale amuza prin « excesul » comic provenit de la accidentele şi nimicurile vieţii. Ceea ce confirmă şi Alexa în spectacolul său.
La Sibiu am redescoperit o Traviata, concentrată şi subtil jucată/cântată de tineri interpreţi sub conducerea lui Benjamin Lazăr, am văzut Furtuna japoneză în regia maetrului Kushida care îmi evoca un vechi exerciţiu naiv al lui Peter Brook, dar am ratat recitaluri de operă chineză sau japoneză… frustrări inerente. Însă am admirat un subtil spectacol francez de jonglerie, făcut de grupul Humanosphère, o defilare muzical-ciclistă a unui grup de stradă olandez, am auzit cuvintele teribile ale lui Camus din Starea de asediu şi, în sfârşit, am rămas clipe întregi în faţa expoziţiei de scenografie a lui Dragoş Buhagiar, adevărat univers fantastic semnat de un artist unic. Apoi, plăcerea de a regasi Godot–ul lui Purcărete e mereu vie. Să-l vezi pe Chiriac luptând minute întregi cu un bocanc, să-l urmăreşti pe Marian Râlea prizonier al prostatei şi, mai ales, să auzi, fără microfoane şi alte strategii tehnologice, cuvintele simple şi fixate în bronz al lui Beckett… aceasta e propriu marelui teatru : « bucuria de a retrăi clipa ». Faust–ul, ca de obicei, a atras un public fascinat şi cuplul Faust - Mephisto rămâne definitiv emblematic, istoric pentru scena românească. Exerciţiul inspirat al lui Andrei Şerban din Pescăruşul a cucerit prin inventitivtate şi intransigenţa faţă de personaje care, cu graţie şi distanţă uneori cinică, restituie trama cehoviană. Spectacol a cărui durată de viaţă la Un teatru va fi lungă.
Octavian Saiu şi-a prezentat cartea despre teatru şi fotografie, iar Monique Borie pe cea, revelatoare, între teatru şi sculptură. Eu am prezntat trei conferinţe despre peisajul european actual.
Din Peer Gynt, semnat de celebrul regizor Talheimer la teatrul Dramatten din Stockholm, nu am putut vedea decât partea primă, puţin sistematică, dar mi-a lipsit urmarea… cât o regret! Şi din Ulciorul sfărîmat, de Kleist, adaptare iconoclstă imaginată de Armin Petras, îmi rămâne în minte o scenă unică, aceea a martiriului la care e supus judecătorul vinovat. Ea confirmă puterea scenei de a cristaliza un sens, o situaţie într-o imagine « fizică », concretă, materială.
Un spectacol unic m-a marcat căci aici eu nu propun un palmares, ci doar o succesiune de mărturii: orice panorama e obligatoriu subiectivă. Alegeri personale, dar alegeri, pentru mine, legitime! Şi de aceea închei vorbind despre Gioia/Bucurie semnat de Pippo Delbono a cărui carte, Dăruirea de sine, a apărut la Sibiu, (ed. Nemra/FITS) şi care atestă extraordinara implicare a sa în tot ceea ce propune pe scenă împreună cu eteroclita sa trupă. Umanul om de teatru italian a traversat o perioadă dificilă din cauza unei stări de depresie profundă, care s-a agravat în urma morţii lui Bobo, acest surdo mut, cu talie de pitic şi creier de copil, care i-a servit de partener şi model. Niciodată n-am sesizat perfect motivaţia atracţiei exercitate de Bobo… el era altfel, aparţinea unei alte lumi, ca şi mulţi dintre interpreţii reuniţi în jurul lui Pippo. Dar pentru el, Bobo a fost referinţa centrală. Şi acest spectacol e o ceremonie funebră dedicată lui Bobo şi, totodată, o invitaţie de depăşire a doliului, de asumare a durerii şi de acces la… bucurie ca preţ pentru suferinţă, ca indispensabilă condiţie pentru a regăsi gustul vieţii. Splendoarea acestui spectacol provine din unitatea emoţiei, din continuitatea ei, dar şi din constanţa insinuării numeroaselor accente comice, producând astfel cehovianul « surâs printre lacrimi ». Lacrimi şi flori, cântece şi ţipete ininteligibile ale lui Bobo, apeluri ce se convertesc în expresii sincere de consolare. Totul capătă sensul unei ceremonii laice, întristată şi totodată înseninată. Părăseam Sibiul sub semnul « bucuriei » lui Pippo orfan de Bobo !
Însă, finalul ultim, cel dinaintea « artificiilor » de seară, rămâne tradiţionala conferinţă a lui Mircea Dinescu care, de astă dată, a început anunţând că va abandona poezia pentru a se consacra « concreteţii » vieţii - aşa cum Rimbaud, după genialul său debut, a fugit în deşert, departe de versuri şi cuvinte. Când Dinescu îşi expunea perspectiva şi afirma gustul pentru « concret », Constantin Chiriac, alături de mine, a murmurat « Şi să spun…este ». ESTE… Aşa se încheia pentru mine sărbătoarea Sibiului. Prin dialogul între o confesiune şi un vers.