Teatrul românesc a avut o pleiadă de personalități care au dus oriunde în lume renumele regizorilor români, renumele unor mari scenografi ce au marcat spectacolele de teatru și de operă, regia unor pelicule premiate la Festivalurile internaționale de film.
Radu Boruzescu, actorul, scenograful, artistul cu o imaginație fără limite, dublată de o acuratețe și precizie neștirbite de nici o lupă măritoare, face parte din acest panteon la care ne întoarcem cu mândrie și admirație. Creația lui Radu Boruzescu, în tandem cu Miruna Boruzescu sau de unul singur, e evocată în parte de acest interviu. Dar, pentru a fi cunoscută în întregul ei, ar trebui cuprinsă într-o carte album, într-o amplă monografie care să cuprindă spectacolele din Franța, de la Théâtre National de Chaillot, de la Comédie-Française, Opéra National de Paris și de la Festivalurile de vară de la Aix-en-Provence și Avignon. Ar trebui să cuprindă spectacolele la care a realizat scenografia și costumele adeseori, din America de Nord, cu Metropolitan Opera (New York), Arena Stage Theater (Washington, DC), Lyric Opera (Chicago) și Vancouver Opera. Și, firește, toate creațiile scenografice dimpreună cu setul costumelor, realizate pentru Europa Occidentală, la Festivalul Maggio Musicale (Florența), Festivalul Spoleto, De Nederlandse Opera (Amsterdam), Théâtre Royal de la Monnaie (Bruxelles), Vlaamse Opera (Antwerpen), Grand Théâtre de Genève, Opera din Bonn și Münchner Kammerspiele.
Și ca portretul acestui mare artist, un creator și un fac totum, până la ultimul detaliu, în scenografie, să fie un portret împlinit, ar trebui să aflăm cât mai multe despre perioada de după 1995, când începe colaborarea cu regizorul Robert Carsen, la spectacole precum „Café Apocalypse” (Cabaret à Paris), „Cabaret 5 Ute Lemper” (Théâtre du Châtelet Paris), „Fidelio” (Maggio Musicale Florența), „Salome” (Teatro Reggio din Torino, Teatro Real din Madrid), „Mutter Courage und ihre Kinder” (Piccolo Teatro Mailand), „Il Trittico” (Vlaamse Opera Antwerpen), „Nomade – Richard III.” (Stadsschouwburg Amsterdam, Deutsche Oper am Rhein, Düsseldorf), „Mitridate, Re di Ponto” (Théâtre Royal de la Monnaie Bruxelles și Theater an der Wien), „Faust” (Grand Théâtre de Genève) și „Il trovatore” (Festivalul Bregenz).
Sute de fotografii, desene și schițe ne-ar pune în fața ochilor Opera unui scenograf, unui arhitect care a construit lumea a zeci de spectacole, zeci și zeci de Geneze pe scenă, ilustrând civilizația și mentalitatea umană.
Să ne aducem aminte cum, în anii 1970, o întreagă pleiadă de creatori ai teatrului românesc părăseau ţara, rând pe rând, în căutarea libertăţii necesare oricărui artist. După Andrei Şerban, Petrică Ionesco, Iulian Negulescu, familia de scenografi Radu şi Miruna Boruzescu reuşeau să părăsească România, după interzicerea spectacolului Revizorul, de Gogol de la Teatrul Bulandra, la care colaboraseră cu Lucian Pintilie, având motivaţia montării la Paris a piesei Turandot, de Carlo Gozzi. Stabilirea în Franţa a celor doi scenografi a însemnat debutul unei cariere excepţionale în teatru, dar mai ales în marile teatre de operă din lume. Titluri precum Carmen, de Bizet, Rigoletto şi Don Carlo, de Verdi, Cazul Makropulos, de Janacek, Richard al III-lea, de Giorgio Battistelli şi multe, multe altele alcătuiesc lista impresionantă a producţiilor semnate de regretata Miruna Boruzescu şi de Radu Boruzescu pentru festivaluri și teatre precum Maggio Musicale Fiorentino, Festivalul de la Sazlburg, Teatrul Reggio din Torino, La Monnaie din Bruxelles, Opera Garnier din Paris, Teatrul La Fenice din Veneția.
Creația artistică prodigioasă a lui Radu Boruzescu include filme, spectacole de teatru și de operă care au marcat viața teatrală și cinematografică din Europa și Statele Unite. Cele peste cinci decenii de creație neîntreruptă au început pe scena Studioului Casandra al IATC, încă din vremea studenției, în 1968, odată cu spectacolul Uriașii munților, de Luigi Pirandello, în regia Ginei Ionescu.
De-a lungul timpului, ambii artiști au contribuit decisiv la realizarea unor capodopere ale teatrului și operei mondiale: Livada de vișini, de A.P. Cehov, Rața sălbatică, de H. Ibsen, Pescărușul, de A.P. Cehov, Azilul de noapte, de M. Gorki, Tartuffe, de Molière, Flautul fermecat, de W.A. Mozart – de Lucian Pintilie, Macbett, de E. Ionesco, Piațeta, de C. Goldoni, Așteptându-l pe Godot, de S. Beckett, A douăsprezecea noapte, de W. Shakespeare, Falstaff, de G. Verdi – semnate de Liviu Ciulei, Cum vă place, de W. Shakespeare, Maestrul și Margareta, de M. Bulgakov – puse în scenă de Andrei Șerban, dacă este să dăm doar câteva exemple.
În cinematografie, Radu și Miruna Boruzescu au mai colaborat cu Iulian Mihu, Dan Pița și Mircea Veroiu, Sergiu Nicolaescu, Alexandru Tatos, Radu Penciulescu, David Esrig, Horea Popescu, Petrică Ionesco, Robert Carsen, Dušan Makavejev, Rudolf Nureev, Claude Regy și mulți alți regizori unanim recunoscuți.
Colaborările cu nume precum cel al regizorului Robert Carsen sau al balerinului Rudolf Nureyev vorbesc despre standarde profesionale înalte, apreciate în ultimii ani de UNITER, prin acordarea Premiului pentru întreaga activitate, iar recent, de Universitatea Naţională de Artă Teatrală şi Cinematografică şi de Uniunea Cineaştilor din România, din partea cărora scenograful Radu Boruzescu a primit titlul de Doctor honoris Causa, respectiv un Premiu special pentru întreaga Carieră.
Cum v-ați decis să dați la Institutul de Arte Plastice „Nicolae Grigorescu”?
Este o poveste mai lungă. Am dat prima oară, dar nu am intrat. UTC-ist nu eram, iar familia mea avea origini nesănătoase. La examen participau zeci, sute de oameni, din toate colțurile țării, pe foarte puține locuri. Grație acestui refuz, am avut șansa să o cunosc mai bine pe profesoara mea, Dorothea Roth Schmierer, și să iau lecții. Dacă nici a doua oară nu intram, trebuia să merg în armată. Norocul a fost că am reușit.
Când ați ales scenografia?
Artele decorative se alegeau de la început și aveam un an în colectiv, în care făceam desen, anatomie artistică, nud. Exersând desenul, culoarea, ai posibilitatea de a alege fresca sau altceva. Secția de scenografie de teatru nu era foarte veche, iar de film nu se prea pomenea.
La început, profesorii nu erau extraordinari, dar apoi au venit cei mai tineri care au renovat puțin spiritul de acolo și le-au insuflat studenților un interes mult mai mare. Aveam profesori pe care îi admiram și care ne-au inspirat și ne-au făcut să ne iubim foarte mult meseria.
Iubeam teatrul, iar atunci era efervescența spectacolelor din anii 60, semnate de David Esrig, Lucian Pintilie, Radu Penciulescu. Numele acestea rulau spectacol după spectacol, iar noi trebuia să fim la curent cu tot ce se întâmplă.
Începând cu anul I, am avut acces la arhivele de film de la Jilava și vizionam ore întregi filme pe care altfel nu le-am fi văzut, care făceau parte din studiul pentru scenografie.
La finalul școlii, m-au detașat la un ansamblu de dansuri din Baia Mare. Am avut norocul că tocmai atunci începeam să lucrez în teatru și film și am scăpat, deși îmi plac maramureșenii și toată zona. Fusesem acolo când aveam practica de o lună, desenam sate, costume, vedeam arhitectură în lemn, pictura naivă sau bisericească.
Dintre toate spectacolele de teatru, de operă sau filmele pe care le-ați făcut, care vi se pare a fi cel mai important?
Cel mai greu e când lucrezi pentru un film. E o muncă fizică teribilă, și nu tu alegi dacă atunci când montezi e cald, soare sau umbră. Trebuie să te lupți cu natura, să lucrezi mult în afară. Pasiunea mea era să mă lupt cu rigoarea, să transform spații. Văd că acum, cu noile metode pe care le cunosc mai puțin, lucrurile s-au schimbat. Sper din tot sufletul ca menirea tinerilor dascăli sau a oamenilor de meserie, cu o altă viziune, mai dinamică, să fie aceea de a da un suflu nou și de a-i scoate pe studenți din starea în care unii dintre ei sunt.
George Banu amintea despre extraordinarele dumneavoastră scenografii din neînfricatul și magicul Palat baroc al Prințesei Turandot de la Paris, cât și de caligrafia boschetelor ce desenau destinele din Pescărușul, de la Théâtre de la Ville, ca și despre secvențele din Flautul fermecat, de la Aix-en-Provence... Și nu uita să amintească și de magistrala Furtună, în regia lui Robert Carsen. Cum este să fii azi scenograf la Paris?
Să fii scenograf la Paris e ca și cum ai fi aici, singura problemă e că un scenograf, fără să aibă relații cu un regizor, nu-și poate exercita meseria. Ori legăturile astea trebuie să fie făcute în condiții în care nu există dubii în ceea ce privește sentimentul de continuitate, de afinitate. E vorba de o profesie colectivă. Prima fază este punerea pe hârtie a conceptului prin intermediul desenelor, apoi urmează faza de realizare. Un scenograf trebuie să fie un cameleon. Ceea ce am văzut că le lipsește studenților de aici este confruntarea cu realitatea propriu-zisă, ori, neștiind-o, ești asemeni unui invalid. Când termini facultatea încerci să te agăți, să înveți, să contracarezi timpul pierdut.
Apropo de facultate. Cum a fost reîntâlnirea cu UNATC I.L. Caragiale, după o absența de 47 de ani?
Între timp au mai fost reîntâlniri călduroase în America sau în alte părți. În ceea ce privește România, te flatează faptul că oamenii nu te-au uitat. Am primit câteva distincții, premiul UNITER pentru întreaga activitate (2007), deci nu pot să spun că am fost uitat.
Reîntoarcerea la UNATC a fost emoționantă, au fost mulți cei cu care m-am întâlnit, am discutat. Cel mai mult mă bucur că am regăsit câțiva dintre prietenii rămași în viață. Studenții au fost puțin cam timizi în ziua în care am avut masterclass-ul. Mă așteptam să fie mai curioși, să întrebe, să aibă răspunsuri. Îmi era teamă că nu am să știu ce să răspund fiecăruia dintre ei. Dar nu prea a fost așa, a fost o liniște... Nu zic că se dormea, era doar un fel de timiditate care nu mă așteptam să existe la vârsta lor, credeam că vor fi curioși sau incisivi.
Revenind la scenografie, ce v-a plăcut cel mai mult să faceți – teatru, film sau operă? Ce vă provoca cel mai tare?
Am început cu teatrul, după aceea a venit avalanșa cu filmul, dar era ca o joacă. La început munca e grea mai mult din punct de vedere fizic. Iar apoi multe dintre lucrurile pe care le-am făcut în film, le-am transferat în teatru. Lupta pentru detaliu, pe care camera îl vede atunci când filmează orice, nu neapărat fața unui personaj. Între teatru și film se întâmplă un fel de întrepătrundere și este foarte bine să le faci pe amândouă. La teatru am învățat enorm din miile de ore petrecute lângă Lucian Pintilie, la repetiții. Am învățat foarte mult despre lucrul cu actorii, care poate condiționa foarte mult lucrul unui scenograf. Acum, când privesc un spectacol, văd imediat dacă ceva nu funcționează. Este necesar să faci de toate și să înveți lucruri pe care nu le știai, în felul acesta ajungi să ai propria semnătură scenografică. Cu cât ești mai mult în interiorul lucrului, al repetițiilor, ajungi să cunoști și să stăpânești toate detaliile.
Totul începe cu un concept care trebuie să stea în picioare și e important să funcționeze indiferent dacă propui un dirijabil, așa cum am făcut eu pentru Bădăranii, de C. Goldoni, pe vremea când eram student. Era un proiect de spectacol, în care se evidenția felul cum funcționează scenograful imaginând un Goldoni. M-am gândit că era epoca când se descoperiseră dirijabilele, de care poți să-ți agăți toată viața. Am inventat tot felul de structuri de circ care imprimau actorilor ideea de trambulină, o suprafață deasupra solului cu o anume elasticitate și totul se juca contrar logicii normale, se transpunea în altceva. Propunerea și conceptul trebuie să aibă o anumită coerență și să funcționeze.
Există un lucru sau o semnătură care se repetă în spectacolele dumneavoastră, ceva ce ați vrut să subliniați și să spuneți?
Referindu-se la cariera lui de scenograf și regizor, Liviu Ciulei spunea că: “facem cam același lucru toată viața” pentru că, atunci când ești amândouă, ai o obsesie până când ori te omoară excepția, ori scapi tu de ea. Am făcut multe spectacole unde era vorba despre nebunia puterii pe care personajele o capătă, și apoi deznodământul – neantul. Urci scara și când ajungi la nivelul puterii absolute începe căderea. Cred ca în Richard al III-lea, de William Shakespeare, era povestea asta cu scara. Și, implicit, dacă subiectele sunt cam aceleași, recurgi la aceleași lucruri. Am avut o lungă perioadă cu tribuna - de circ, politică, îmbrăcată cu saci ca o imitație de tribunal, e o arhitectură comună care poate să justifice o mulțime de povești despre accesiunea puterii și personaje dictatoriale care eșuează - la Shakespeare, Gogol sau Bulgakov. Iar dacă găsești o idee pe care o repeți nu înseamnă că îți lipsește inspirația.
Îmi aduc aminte de triumful cu Richard al III-lea, al compozitorului Giorgio Battistelli, în regia lui Robert Carsen, de la Teatro La Fenice din Veneţia, unde scenografia era senmnată de dumneavoastră, iar costumele, de Miruna. Materia muzicală din acest Richard al III-lea era organică și coerentă, iar structura armonică era complexă, fără a renunța însă la frazare. Teatrul muzical al lui Battistelli este întotdeauna atent la temele semnificative pentru sensibilitatea contemporană. Decorul conceput de dumneavoastră reproducea un amfiteatru nesimetric, care amintea vag de teatrele din epoca elisabetană sau de o veche arenă de lupte. La picioarele lui, solul era acoperit cu un nisip roșiatic care, la un moment dat, devenea o baie de sânge. Îmi reamintesc de excelenta dumneavoastră scenografie. Impresionante sunt și scenografiile pentru Don Carlo, de la Opéra national du Rhin, cu un cast internațional, cât și spendida Salome de pe scena teatrului Regio din Torino, dar și de la Opéra Royal de Wallonie, unde ați semnat decorurile. Costumele erau concepute admirabil de Miruna Boruzescu. Sunteți spectator, mergeți la operă?
Merg, dar din ce în ce mai puțin. Trebuie să văd și expoziții și filme. O sumedenie de lucruri trebuie făcute. Trebuie văzut, ieșit, sunt oameni al căror parcurs îl urmărim. Apoi oameni noi, despre care te bucuri atunci când ai ocazia să spui: „asta e extraordinar, a ieșit încă cineva extraordinar”. Nu poți să te închizi și să ai impresia că nimic nu e bun.
De când Miruna a plecat, lucrați singur, și mă gândesc că faceți ambele părți: decorul și costumele. Cât de greu vă este fără ea?
E foarte greu pentru că dispariția ei vine după un interminabil drum comun. După aproape o viață petrecută împreună e înfiorător să vezi că nu se mai poate face nimic. Această ultimă perioadă în profesie trebuie să o asum pentru amândoi. Dar, repet, mă bucur că am avut șansa să fim împreună și știu că n-am fi existat la modul la care am existat, nici ea, nici eu, poate da, dar de o altă manieră. Ori ăsta e lucru cel mai prețios pe care pot să-l definesc atunci când cineva mă întreabă cum a fost, cum ați devenit scenograf. Răspunsul meu ar fi fost cu totul altul dacă în viața mea nu aș fi avut comuniunea aceasta continuă cu ea, dacă nu am fi traversat împreună atâția ani, de la vârsta cea mai tânără, până la finalul ei tragic...
Ce vă mai bucură azi?
Dacă mă gândesc la Franța și la Comedia Franceză, mă bucur, de exemplu, să văd că lucrurile s-au schimbat foarte mult, ca s-a luat o oarecare distanță de teatrul burghez. Sunt mulți artiști tineri, e rigoare, dar și nonșalanță. Vechea scenă italiană s-a modernizat și este un spațiu care îmi place și mă provoacă. Și îmi place teatrul cu care ne întâlnim prin intermediul operei. Acum este o avalanșă de vizual, de tehnologie care trebuie să ne ducă mai departe, să descoperim o altă dimensiune a lucrurilor.
Vă e dor de România?
Binențeles că mi-e dor și vreau să vin cât mai des. Am avut în țară câteva proiecte care, din păcate, nu s-au realizat. E firesc să dorești să-ți păstrezi rădăcinile. Îmi amintesc cu drag de timpurile în care eu și Miruna făceam primii pași în meserie, cu nebunia și pasiunea tinereții.