x close
Click Accept pentru a primi notificări cu cele mai importante știri! Nu, multumesc Accept
×
Acest site utilizează fișiere de tip cookie pentru a vă oferi o experiență cât mai plăcută și personalizată. Îți aducem la cunoștință faptul că ne-am actualizat politicile pentru a ne conforma cu modificările propuse aduse de Directiva (UE) 2002/58/EC ("Directiva E-Privacy") si de Regulamentul (UE) 2016/679 privind protectia persoanelor fizice in ceea ce priveste prelucrarea datelor cu caracter personal si privind libera circulatie a acestor date si de abrogare a Directivei 95/46/CE ("Regulamentul GDPR").

Înainte de a continua navigarea pe www.jurnalul.ro, te rugăm să citești și să înțelegi conținutul Politicii de Cookie și Politica de Confidențialitate.

Prin continuarea navigării pe www.jurnalul.ro confirmi acceptarea utilizării fișierelor de tip cookie. Poți modifica în orice moment setările acestor fișiere cookie urmând instrucțiunile din Politica de Cookie.

DA, ACCEPT

Realism, inteligenţă şi emoţie

0
03 Iul 2009 - 00:00

Realismul în cinema nu e o metodă de creaţie. Sau o modă artistică, un curent care îşi tot schimbă numirile, adăugând o particulă trunchiului clasic: ne­o­realism ori ciné-verité, ori nouvelle-vague, ori... ori...



El este o atitudine fundamentală a artistului angajat în marea bătălie pe care unul din marii cineaşti contemporani o numea foarte ambiţios căutarea "adevărului de 24 de ori pe secundă". Formulă ce re­pre­zin­tă mai mult o aspiraţie a celei de-a şaptea arte, o "năzuinţă formativă" - i-ar spune Blaga - a operei ce se străduie să ajungă cât mai aproape de "felia de viaţă", de existenţa cotidiană şi de cea retro-prospectiv-meditativă.

E adevărat că valoarea unei arte se judecă după rezultatele ei concrete, dar şi după tendinţele, idealurile celor mai nobili oficianţi ai ei. Or, cinematograful, "copilul secolului", este şi cel mai apt prin mijloacele sale tehnico-artistice să reproducă şi să recreeze cât mai fidel realitatea.

Aparatul de filmat pătrunde cu uşurinţă în intimitatea unui proces biologic - deschiderea unei flori, de pildă - şi "instantaneele" pot deveni metaforă de mare forţă poetică în Memoria Trandafirului, să zicem, când Sergiu Nicolaescu o subsumează generosului mesaj de pace. Şi acelaşi aparat poate ur­mări cu maximă expresivitate momentul trezirii unei conştiinţe civice - colective sau individuale - în antologicele secvenţe din Setea de Titus Popovici şi Mircea Drăgan, ori Facerea lumii de Eugen Barbu şi Gheorghe Vitanidis.

Dar, oriunde ar fi plasat pentru a se substitui ochiului artistului şi al spectatorului, aparatul tălmăcitor de stări şi acţiuni trebuie să pă­trundă, să se străduie a pătrunde dincolo de contururile fenomenului figurat spre esenţa lui profundă. Spre semnificaţia ce ne poate uneori scăpa, "luaţi cu viaţa", cum ar spune poetul, sau "luaţi cu filmul", cum ne amin­teşte autorul Secvenţelor, Alexandru Tatos, în subtilul său eseu despre raportul între viaţă şi ci­nema, între realitate şi surprin­derea ei pe peliculă, cu obiectivitatea şi totodată subiectivitatea pe care o presupune orice proces recreator.

Tracasat de câteva detalii de vestimentaţie şi coafură nea­dec­vată a interpretei, regizorului-per­sonaj de film îi scapă ceva mai im­portant: rostirea nefirească a re­plicii, gestica exagerată. Alteori, dimpotrivă, exact detaliul unui cos­tum - tenişii ascunşi cu grijă sub rochia de seară cu care e îm­bră­­cată la concertul filmat pe platou, fata cu flautul din Figuranţii Mal­­vinei Urşianu - ajunge să de­vină semnificativ pentru caracte­ri­zarea personajului şi a unei epoci.

În alt moment al Secvenţelor, când regizorul, obosit după o prospecţie, ajunge cu echipa la un restaurant modest şi ospătarul începe să-şi povestească drama sentimentală (de un ridicol sublim pentru sinceritatea şi derizoriul tonului), exact acest personaj in­solit, desprins parcă din opera lui Mazilu (şi excepţional interpretat de Mircea Diaconu), trece aproape neobservat de cineastul preocupat exclusiv de filmarea de a doua zi.

Şi - înţelegem noi - s-ar putea ca tocmai filmul mult gândit să nu iasă atât de bine, întrucât acest autor a probat prin gestul de mai sus opacitate, nedeschidere faţă de viaţă. De realitatea care-l asediază pe artist şi care se cere captată în toată bogăţia, neprevăzutul, di­namica ei permanentă, ce sparge prea rigidele noastre tipare.




Arta cu adevărat realistă trebuie să ră­mână deschisă la toate propune­rile incitante ale vieţii, venindu-le în întâmpinare cu modalităţi cât mai insolite şi obligându-ne pe noi, spectatorii, să recunoaştem tot alte şi alte posibile căi ce duc spre inima realităţii. Spre înţelegerea ei tot mai complexă, tot mai nuanţată. Precum în parabola existenţială su­gerată de Concursul lui Dan Piţa, itinerar iniţiatic, de mare forţă a observării tipologice, cu un aspru realism chiar şi atunci când filmarea atinge dimensiuni fantastice.

Precum Trecătoarele iubiri de Malvina Urşianu ce aduc pe ecran cu o concreteţe tulburătoare inefabilul şi, totodată, tăria unui sentiment: dragostea de ţară. Sau ca finalul simbolic pe care ni-l pro­pune o povestire până atunci foarte realistă ca "Şi atunci i-am condamnat pe toţi la moarte", de Titus Popovici şi Sergiu Nicolaescu: "pulverizarea", răspândirea în spaţiu a siluetelor celor laşi care târguiseră moartea lui Ipu spre salvarea pielii lor, imagine-rod al fanteziei şi do­rin­ţei de răzbunare a personajului-co­pil. Sunt viziuni original-crea­toare care vin în continuarea tabloului vieţii, îl figurează şi mai pregnant cu mijloacele arte atot­cu­prin­zătoare.

Uneori, filmele se inspiră direct dintr-un fapt divers desprins din realitate. Ilustrate cu flori de câmp de Andrei Blaier reconstituia o întâmplare dramatică relatată în presă şi ridicată prin puterea de expresie a filmului psihologic la un semnal de alarmă cu­tre­murător.

Ceea ce adăuga cineastul faptului real mergea în direcţia unei plau­zibile lărgiri a sensului întâmplării, atât prin analiza unor tipuri şi medii specifice (femeile in­conş­tiente şi cupide ce riscă viaţa tinerei, nuntaşii certăreţi de care cealaltă fată încearcă să scape etc.), cât şi prin pregătirea minuţioasă a deznodământului tragic, cu o mare rigoare a detaliului prihologic şi scenografic.

Astfel, cazul particular devine în film (care îşi are legile lui de reconstituire a firescului, a spon­ta­nei­tăţii) perfect elocvent. De aici şocul moral produs de acest nobil scrutător de conştiinţe care e cinematograful realist contemporan. Când însă autorul rămâne la o înregistrare superfluă, doar anecdotică a cazului, sau îl tratează în tonalităţi caricaturale, impactul educaţional cu spectatorul se di­minuează (vezi "Întunericul alb" de acelaşi regizor, film pornit de la un caz limită, dar care, descris prea patetic, cade în artificial, pierzând exact măsura ce separă realul din viaţă de cel de pe ecran, accidentalul de autentic, de veridicul ce poartă în el germenele unei posibile generalizări).

Mai sunt destule situaţii în care filmele inspirate din viaţa cotidiană rămân tributare măruntei anecdotici. Se opresc câteodată la silabisirea realităţii fără ca autorii să încerce să înţeleagă bogăţia le­xicului ei viu, greu de semnificaţii atunci când ştii să le surprinzi şi să le redai cu expresivitate. În orice registru - comic ori dramatic - cerinţele realismului artistic ră­mân aceleaşi.

Capacitatea de su­gestie a artei, de supradimensio­nare a modelului uman - fără a-l ideali­za, a-l încărca de nevero­si­-mil - reprezintă una din temele im­portante de reflecţie pentru creator şi pentru critic, în efortul lor comun de a asigura operei un realism de substanţă.

• Alice Mănoiu - Cinema, nr. 7/1989
Citeşte mai multe despre:   articolul zilei

Serviciul de email marketing furnizat de