“Poate că într-o zi va fi nevoie să ne gândim de ce la Scala (dar este valabil pentru toate teatrele italieneşti) este mai mai uşor să obţii un triumf cu Korngold sau Musorgski, decât cu Verdi sau Puccini: poate pentru că suntem eliberaţi de presiunea aşa-numitei tradiţii care, de mult ori, este o trădare, şi de miile de temeri, ezitări şi precauţii care apar atunci când este abordat repertoriul italian”, scria criticul Alberto Mattioli, ca introducere la articolul său despre premiera cu Cetatea moartă de la Teatro alla Scala.
Până acum, marele succes al acestei stagiuni la Opera milaneză a fost Hovanşcina de Musorgski, în regia lui Mario Martone şi sub bagheta lui Valery Gergiev. Acum i se alătură Cetatea moartă şi plonjarea ei în Timp, care a obţinut un succes fulminant, cu accente de fanatism faţă de divina ei protagonistă.
Suntem în anul 1920 şi Erich Wolfgang Korngold, copil-minune al muzicii vieneze, fiul autoritarului critic reacţionar Julius (care este şi libretistul operei, sub pseudonim), scria una dintre operele tipice epocii, de o uşurinţă melodică dezarmantă. Modelul era evident Strauss, cu opulenţa sa orchestrală, cu scriitura vocală specifică (inclusiv antipatia pentru tenor), dar şi cu măştile din Ariadna. Korngold îi cunoaşte însă bine şi pe Puccini, Mahler şi şcoala vieneză, totul topit într-o partitură infailibilă şi uşor perversă, incluzând două adevărate lieduri (cel al Mariettei în primul act şi cel al lui Pierrot Fritz în cel de al doilea), care ţi se imprimă în minte, perfecte pentru fredonat la ieşirea din teatru.
Alegerea compozitorului de a emigra în America a fost obligatorie, deoarece Korngold era evreu şi, începând din 1938, Patria i-a fost interzisă. Dar înainte cu patru ani de plecare, începuse o carieră de autor de coloane sonore pentru care este reţinut în primul rând ca un fel de super-Morricone al anilor de aur ai Hollywood-ului. Astfel putem înţelege uvertura operei Cetatea moartă, la jumătatea drumului dintre tema lui Agamemnon din Elektra şi fanfara studiourilor Paramount. Suntem la limita kitsch-ului, fără a-l aborda totuşi.
Cetatea moartă din titlu este, desigur, Bruges, oraşul care făcea în secolele al XVIII-lea şi al XIX-lea concurenţă Veneţiei la sceptrul de capitală a decadenţei, în versiune fatală (în acest caz, izvorul de inspiraţie fiind romanul simbolist Bruges-la-morte de Georges Rodenbach).
Este vorba despre un văduv, Paul, care şi-a transformat casa într-un fel de sanctuar al iubitei dispărute, un întreg bric-à-brac mortuar: vezi cosiţele defunctei sub sticlă, ca un fetiş necrofil, în timp ce inflexibila dădacă ţine la distanţă pe nepoftiţi, iar pe sub ferestre, trec procesiuni de văduve pioase. Evident, apare o balerină foare sexy şi prostituată discretă, Marietta. Femeia fatală îl seduce pe sărmanul Paul, atrăgându-l în jocurile păcatului, unde el este cuprins de scrupule şi de remuşcări ajungând să-şi sugrume amanta cu cosiţele soţiei. Doctorul Freud este şi el prezent, când descoperim că totul era un vis sau un flash-back, ca în Povestirile lui Hoffmann sau în multe montări “moderne”, în care regizorul, rescriind şi reinventând, nu mai ştie cum să iasă din încurcătura în care a intrat singur.
De data aceasta nu este cazul cu Graham Vick, care a montat un spectacol inteligent în concepţie şi foarte frumos realizat. Paul locuieşte într-o casă între Bauhaus şi minimalismul contemporan, în întregime albă, închisă cu o cortină din tul, care se ridică pentru a arăta video-uri misterioase ce materializează halucinaţiile. Portretul soţiei este un video pe un televizor ultraplat, proiecţiile reprezintă fantasmele sale, până când, în actul al treilea, când trece procesiunea (ne aflăm în scenografia Emmei Dante), apare un craniu al Madonei celor şapte spade din Vinerea Mare din Sicilia, iar oroarea este reprezentată de naziştii care îi atacă pe evrei.
Întreaga regie este o reflecţie interesantă şi contemporană asupra puterii imaginii şi a aprecierii ei din punct de vedere intelectual. Aici intră şi cea teatrală, pentru că dacă Vick este unul dintre marii regizori de operă ai zilelelor noastre, asta se datorează extraordinarei lui abilităţi de a sublinia arta soliştilor.
Toţi artiştii au o mişcare scenică excelentă, ca într-un film, în care gesturile mici capătă o forţă şi o semnificaţie extrordinare, aşa cum se întâmplă în prim planul în care mâinile lui Paul şi ale Mariettei se ating pentru prima dată.
Foarte apreciată a fost şi prestaţia lui Alan Gilbert, care a subliniat momentele cele mai cantabile şi a susţinut cu mare pricepere scena şi nivelul producţiei, de la pupitrul orchestrei.
Klaus Florian Vogt, interpretul lui Paul, este un tenor liric cu voce clară. El a reuşit să cânte piano o partitură dificilă. Markus Werba a susţinut cu autoritate rolul lui Frank, prietenul lui Paul, şi a cântat sublim Liedul lui Fritz. O menţiune de onoare şi pentru Cristina Damian în rolul dădacei.
Dar, mai ales, a fost Ea. În ultimii ani, poate numai Anna Netrebko a mai avut un debut atât de triumfător la Scala. Asmik Grigorian a meritat numai ea singură preţul biletului. Cântăreaţa este perfectă, cu un volum bun, cu acute solide, cu un timbru întunecat, dar traversat excepţional de mii de culori, toată partea vocală fiind precisă. În plus, o actriţă formidabilă şi bine condusă de Vick. Simplă, senzuală, magnetică, emoţionantă. Nu umple scena, o acaparează. Şi, de fapt, asta înseamnă opera: o mare artistă care se dezvăluie şi te dezvăluie ţie însuţi, te face să crezi în acea fabulă absurdă care este teatrul.
La Opera Awards, Asmik Grigorian, soprana cu ochii de gheaţă care a vrăjit Scala, cu buzele frumoase alese pentru afişul spectacolului, a fost declarată Cântăreaţa Anului. În vârstă de 38 de ani, ea a apărut pentru prima dată la Teatro alla Scala.
Fascinanta soprană este spectaculoasa protagonistă a Cetăţii moarte, acest vârtej între realitate şi vis, poveste şi viziune. Până la finalul-surpriză sunt traversate teme şi planuri narative diverse, dragostea şi moartea, necrofilia şi psihanaliza, realitatea şi reprezentarea, simbolismul, dorinţa, obsesia… Scrisă în 1920, ea poate fi încă citită, aşa cum face Vick, ca o viziune profetică a viitorului Nazism sau a forţelor obscure ale răului din toate epocile.
În ficţiunea scenică, lucrurile sunt ceva mai complicate, dar şi aici, în rolul seducătoarei Marietta, Asmik Grigorian a cucerit toate inimile: sexy, aproape seminudă sau într-un veşmânt scurt, care i se potrivea foarte bine, seducătoare când dansează.
În această frescă atât de complicată, Marietta apare ca o femeie seducătoare şi adevărată, o personalitate complex, chiar şi atunci când pare numai o figură ireală. Lituaniana din Vilnius, unde trăieşte şi unde s-au născut fiul ei care are astăzi 17 ani, şi o fetiţă de 3 ani împreună cu partenerul ei actual, regizorul rus Barkhatov, Asmik Grigorian, a debutat la 23 de ani, fiind astăzi una dintre sopranele cele mai apreciate din universul vocilor de operă.
Despre eroina pe care o interpretează, despre care nu se ştie dacă este o persoană reală sau o ficţiune, soprana mărturiseşte, într-un interviu acordat ziarului La Repubblica: “Pentru mine este un personaj interesant pentru că îl trăiesc ca şi cum ar fi o femeie oarecare, ca noi toate, una care are aşteptări, complicată aşa cum toate suntem puţin complicate. În mod sigur nu mă simt o fantasmă. Marietta este o fiinţă omenească. Este o femeie liberă, o actriţă, poate nu una de familie bună, surâde pentru tot ce are şi ştie să seducă. Apoi, ca atâtea femei, se încăpăţâneză să iubească un bărbat care are încă în minte o altă femeie şi întrebarea este: această altă femeie este cu adevărat moartă? Şi atunci, cum poţi concura cu o femeie moartă?”
Apreciază, de asemenea, că “În operă există o dimensiune simbolistă, vizionară predominantă. Ar putea fi pvestea unor persoane incapabile să trăiască în prezent, aşa cum, de altfel, cunosc multe, mereu îndreptate spre trecut sau spre o imagine a vieţii pe care ar putea-o trăi, devenind astfel nefericite şi pline de sentimetul vinei. Dar aceasta este numai una dintre posibilele lecturi, în operă existând totul. Iar din punct de vedere muzical este foarte emoţionantă. (…) Din punct de vedere vocal, alternează momente de recitativ, scurte fraze de belcanto, pe care, dacă nu le interpretezi corect, nu poţi avansa”.
Asmik Grigorian este fiica tenorului Gehamas Grigorianas şi a sopranei Irene Milkeviciute. Întrega ei viaţă a însemnat muzică. A intrat la şcoala de artă când avea 5 ani, a studiat pianul şi dirijatul, apoi canto. Dar, aşa cum mărturiseşte, adevăraţii ei profesori au fost părinţii.
Lansarea în cariera internaţională s-a datorat magistralei interpretări din 2018, în Salomè la Festivalul de la Salzburg, în regia lui Romeo Castellucci. “Acea operă a fost pentru mine foarte importantă, magică, o întreprindere grea şi unul dintre momentele minunate ale vieţii mele”, afirmă soprana.
I se pare cumva că la Scala începe totul pentru ea, deoarece acolo s-au întâlnit pentru prima dată părinţii ei.
Primul premiu l-a obţinut în 2016, anul morţii tatălui său, căruia îi dedică tot ceea ce face pe plan profesional. “În viaţă n-am avut ambiţia de a cânta la Met, la Scala sau la Covent Garden pentru că am fost acolo cu părinţii mei. Dar de când a murit tatăl meu, a devent important pentru mine să ajung în aceste teatre, ca să fiu pe o scenă pe care a cântat el, pentru a întâlni oameni care şi-l amintesc... E ca şi cum aş trece o probă, ca şi cum aş face un pas decisiv înainte şi acum pot continua singură”.
Asmik Grigorian mărturiseşte că are în program o apariţie în Norma, la Viena, şi rolul Jenufa la Londra… “Peste câţiva ani, fiica mea, care mă însoţeşte peste tot, va merge la şcoală aşa că nu voi mai putea călători atât. Voi susţine mai ales concerte şi voi cânta în maximum două-trei opere pe an… Vreau să fac numai spectacole în care cred, de care pot fi mândră”.