Un proiect grandios inițiat de conducerea Operei ieșene, directorul general Andrei Fermeșanu și directorul artistic Florin Guzgă, susținut de Institutul Italian de Cultură, prin reprezentații săi în cadrul evenimentului, Excelența Sa, ambasadorul Italiei în România, Alfredo Maria Durante Mangoni și Președintele Institutului Italian de Cultură, Laura Napolitano.
Scena enigmelor, act II. Bianca Mărgean – Turandot, Daniel Magdal – Calaf, Adrian Ionescu - Altoum (29 iunie 2024)
Drama lirică în trei acte, cu libretul scris de Giuseppe Adami și Renato Simoni, se bazează pe o piesă de commedia dell’arte scrisă de Carlo Gozzi în a doua jumătate a anilor 1700. Ulterior, aceasta a fost tradusă și reinterpretată pentru a se potrivi mișcării romantice în 1801 de către Friedrich Schiller. Inspirată dintr-o poveste persană numită „Turan-Dokht” (fiica lui Turan), opera are rădăcini în epopeea „Haft Peykar” (Cele Șapte Frumoase) scrisă de poetul din secolul al XII-lea, Nizami. Turan reprezintă regiunea din Asia Centrală, cunoscută astăzi ca zona ocupată de turci. Prima adaptare muzicală a acestei povești este realizată de către Carl Maria von Weber, care a compus muzică incidentală pentru piesa lui Schiller. Apoi, Antonio Bazzini, care l-a predat pe Puccini la Conservatorul din Milano, a compus opera “Turanda”. În 1905, Ferruccio Busoni a creat “Turandot Suite” ca acompaniament pentru o producție a piesei lui Gozzi. Tot el a dezvoltat această suită într-o operă care a avut premiera în 1917. Se crede că Puccini, aflând de suitele lui Busoni, a fost inspirat să lucreze la propria sa versiune a operei.
Din cauza morții lui Giacomo Puccini în 1924, opera a fost finalizată de Franco Alfano, elevul său. Premiera a avut loc la Milano, la Teatro alla Scala, pe 26 aprilie 1926, și ulterior a fost completată și de Luciano Berio. Mulți cercetători cred că opera ar trebui să fie interpretată fără acel duet final completat de alții (așa cum a făcut Toscanini la premieră) și consideră că Puccini nu ar fi putut găsi în niciun fel o soluție pentru ultima scenă, în care protagonista se transformă într-o femeie îndrăgostită după sărutul neașteptat al lui Calaf.
În 2024, anul centenar puccinian, toată suflarea lirică preia întreaga creație a compozitorului din Torre del Lago și celebrează muzica sa. Opera Națională Română din Iași continuă demersul acesta și în încheierea stagiunii, pe 29 și 30 iunie aduce pentru prima dată în lumina aplauzelor melomanilor ieșeni montarea operei ,,Turandot”, ultima capodoperă scrisă de Giacomo Puccini. Regia aparține lui Rareș Zaharia și scenografia este semnată de Alessandra Boffelli Serbolisca.
Într-un Pekin (actualul Beijing) mitic, prințesa Turandot (soprană) organizează un concurs pentru a-și găsi ursitul. Pretendenții trebuie să răspundă la trei ghicitori. La un singur răspuns greșit, sunt decapitați. Principesa chineză, care a jurat să nu se căsătorească niciodată, ascunde de fapt un secret teribil legat de trecutul nerezolvat al strămoașei sale. Calaf (tenor), prințul necunoscut, fiul lui Timur (bas), se îndrăgostește de Turandot și acceptă provocarea, răspunzând la ghicitori. Liù (soprană), o tânără sclavă, credincioasă lui Timur și Altoum (tenor), tatăl lui Turandot și împăratul Chinei, completează tabloul personajelor principale. Ping (bariton), mare cancelar, Pang (tenor), mare furnizor și Pong, (tenor), mare bucătar, cei trei miniștri, aduc un element comic și colorat în poveste. La fel de interesante devin personajele mandarinului (bariton), povestitorul și mesagerul curții imperiale, prințul Persiei (personaj mut), Pu-Tin-Pao (personaj mut), călău, gărzi imperiale, oamenii călăului, băieți, preoți, mandarini, demnitari, fete, opt înțelepți, gheișele lui Turandot, soldați, oameni ai curții, mulțime. Libretiștii îmbogățesc acțiunea din scenă cu fantomele pretendenților sacrificați.
Pregătirea premierei, în cele două seri de spectacol este încredințată după cum urmează : dirijor - David Crescenzi, regie și lumini - Rareș Zaharia, scenografie - Alessandra Boffelli Serbolisca, dirijor cor - Manuel Giugula, dirijor cor copii - Raluca Zaharia, asistenți regie -Alexandra Marian, Ioana Antoci, Cristi Avram. Se alătură echipei de creație și producție asistenții de scenografie Maria Eșanu și Cătălin Târziu, asistent lumini, Lucian Țurcanu, regie tehnică - Alin Neștian, Alexandru Constantin, Dorina Cotorobai, sufleori - Emil Octav Ambrosă, Antonia Cucerenco. Pregătirea muzicală aparține corepetitorilor Adina Alupei, Simona Gâdei, Alina Andriuți-Shemchuk, Mădălina Pancu. Se cuvine menționarea printre creatori a Corului, dirijor Manuel Giugula, a Corului de Copii, dirijor Raluca Zaharia și a Orchestrei Operei Națională Română Iași ca un nucleu tridirecțional indispensabil și de bază pentru orice spectacol al scenei lirice ieșene, dar mai abitir capodoperei pucciniene cu puternice trimiteri către aceste ansambluri efective succesului de care s-a bucurat premiera ,,Turandot”, în cele două seri de spectacol.
Distribuția spectacolului servește pe afișul producției titlul, în font special care dublează cei doi ,,T”, din ,,TurandoT”, în majuscule, ca două coloane ce susțin între ele desfășurarea forțelor creatoare și submersive cultului artei, armonizate, pe de o parte de verb și stilistica sa, împresurate în plenitudinea artisticului, la simpla rotație axială. Numele artiștilor lirici distribuiți în spectacolele de premieră sunt : Bianca Mărgean (invitată)/Irina Scafaru Roșu - Turandot, Daniel Magdal (invitat)/Bogdan Zahariea (invitat) - Calaf, Ana-Maria Donose /Cristina Simionescu Fântână - Liù, Ivan Dikusar/Andrei Yvan - Timur, Sebastian Balaj (invitat)/Cezar Octavian Ionescu (debut) - Ping, Liviu Indricău (invitat)/Petru Pavel - Pang, Ovidiu Manolache/Alexandru Savin (debut) - Pong, Adrian Ionescu - Împăratul Altoum, Dmytro Melnyk (debut)/Marius Mădălin Munteanu (debut) – mandarinul. Cu participarea Baletului : Eduard Toma – prințul Persiei, Ovidiu Ciobotariu – Călăul, Elvis Gache, Andrei Mancaș, Dragoș Munteanu, Dragoș Sabaiduc, Alexandru Trefi, Răzvan Vieriu – soldați. Coordonator coregrafic este Cristina Todi, maestru de balet/dans este Dan Berihoi, regia tehnică este asigurată de Dorina Cotorobai și Răzvan Boroda este corepetitor.
Afișul reprezintă o creație compozit, cu personajul Hygeea de Klimt, ce concluzionează o versiune fermecătoare a tabloului care o prezintă pe Salomeea, personajul central din opera omonimă a lui Richard Strauss. Rareș Zaharia remarcă o conexiune între obsesia lui Puccini de a compune propria operă despre frumoasa soție a lui Herodes Antipas, guvernatorul Iudeei. Cuprins de dorință pentru ea, acesta îi cere să danseze dansul provocator al celor șapte voaluri. Salomeea acceptă, cerând în schimb îndeplinirea unei dorințe. În cele din urmă, ea îi solicită lui Herodes Antipas eliberarea lui Jochanaan (Ioan Botezătorul), pentru care dezvoltase o pasiune intensă. Soțul rănit ordonă execuția rivalului și aducerea capul său însângerat pe un platou de argint pentru Salomeea.
În propria producție de la Iași, Rareș Zaharia introduce acest gest mitic al purtării capului lui Ioan Botezătorul pe un platou de argint, concretizat după sacrificiul prințului persan. Este una dintre marcajele procedeului regizoral terribilità care asociază privirea unei opere de artă cu uimirea, mirarea, dar și admirație, consternare și chiar amețeală. Regizorul corespondează celor două eroine ale operei trăsături comune, dar și insistența compozitorului născută din neputința de a crea propria sa Salomé italiană : ,, …amândouă sunt asociate indisociabil și aproape obsesiv lunii, amândouă cresc într-o lume în care puterea este exclusiv masculină și în care actele lor ar putea fi interpretate ca o revoltă împotriva autorității (masculine). Amândouă realizează o fuziune originală între Eros și Thanatos astfel încât se poate spune că Turandot este o Salomé italiană mult mai sângeroasă decât surata ei transalpină. .”, ne arată regizorul în Caietul de program al premierei.
De asemenea, nu poate fi ignorat de pe afiș capul unui tânăr asiatic, cu tenul său, care înlocuiește șarpele Hygeiei și o privește languros pe partenera sa, aproape imaterial. Întreaga imagine capătă semnificații mitologice, evocând mai degrabă o metaforă a Taj Mahalului, sugerând o iubire nebună și apăsătoare, de care nu te poți desprinde nici după moarte. Probabil că asocierea cu Salomeea ar fi trebuit explicată pentru a susține antecedentele unui Calaf, despre care se suspectează că nu o iubește pe Turandot. Cine știe, poate vom afla urmărind spectacolul, de ce și cum se îndrăgostește fiul lui Timur de fiica Turanului.
Devenirea lui ‘Turandot’
Opera preia din povestea ilustrată în versuri, din secolul al XII-lea, „Haft Peykar”, scrisă de poetul Nizami Ganjavi. Cunoscută și sub numele de „Bahramnameh”, este o epopee persană romantică. Titlul poate fi tradus literal ca „Șapte Portrete”, dar și cu sensul figurativ de „Șapte Frumoase”. Ambele traduceri sunt semnificative, iar poetul a exploatat fără îndoială intenționat ambiguitatea cuvintelor. Considerată o capodoperă a literaturii erotice, aceasta este și o lucrare profund moralistă. „Haft Peykar” a fost tradusă în mai multe limbi și continuă să fie celebrată ca una dintre marile opere ale literaturii persane.
Povestea se învârte în jurul regelui Bahram Gur, cunoscut pentru abilitățile sale de vânător și pentru cele șapte soții ale sale. El construiește un palat cu șapte cupole pentru ele, fiecare dedicată unei mirese, unei zile a săptămânii, guvernată de planeta zilei respective și purtând culoarea sa emblematică. Bahram vizitează pe rând fiecare cupolă, unde se ospătează, bea, se bucură de favorurile soțiilor sale și ascultă o poveste spusă de fiecare dintre ele. Narațiunea este plină de simbolism și semnificații ascunse. Culorile mireselor reprezintă cele șapte etape ale iubirii în tradițiile sufi. Aceste etape merg de la impuritatea negrului la puritatea albului. De exemplu dintre semnificațiile epopeei ziua de sâmbătă este proprie planetei Saturn și nonculorii negru. Prințesa din India, Faruk spune povestea ,,Iubirii neîmplinite”. În aceleași coordonate ale temei centrale se încadrează ziua de duminică asociată Soarelui și culorii galben. Prințesa din Turkestan, Yaghma Naz spune povestea „Regele care nu voia să se căsătorească”. În „Haft Peykar”, povestea asociată cu ziua de marți și culoarea roșie este narată de Nasrin-Nush, fiica regelui slavilor. Această poveste este considerată inima poemului. Marți este asociată cu planeta Marte. Prințesa care spune povestea ,,Turandot, prințesa Chinei” este descrisă purtând robe stacojii, cu părul de culoarea focului și pielea mai albă decât zăpada. Această poveste a apărut în mai multe opere literare chiar înainte ca Giacomo Puccini să o folosească pentru trama ultimei sale opere eponime în 1924.
Din păcate, detaliile specifice ale poveștii narate de Nasrin-Nush nu sunt menționate în sursele disponibile. Totuși, este interesant de notat că personajul Turandot a fost ulterior adaptat într-o piesă de teatru de Carlo Gozzi și a devenit în cele din urmă baza pentru opera lui Puccini. În aceste adaptări ulterioare, ea este portretizată ca o prințesă chineză.
În perioada în care Puccini compunea „Turandot” (1920-1924), China trecea printr-o perioadă în care controlul țării era împărțit între facțiunile sale militare. Această perioadă, între 1916 și 1928, era cunoscută sub numele de Era Warlord. Din cauza instabilității din regiune cauzată de comerțul cu opiu, China a căzut sub influența majorității marilor puteri mondiale: Marea Britanie, Franța, Germania, Rusia, Japonia și (într-o măsură mai mică) America. Drept urmare, până la sfârșitul secolului XX, „Turandot” a fost interzisă în Republica Populară Chineză deoarece guvernul considera că opera prezenta țara într-o lumină nefavorabilă. Deși Beijingul fantezist imaginat de Puccini este bazat pe percepțiile occidentale, știm că el a făcut un efort conștient pentru a evita stereotipuri, ci mai mult decât atât promovează această fabulă imaginară și cultura sa în sfera realității. Pentru observator importante sunt temele subiacente ale poveștii despre dragoste, răscumpărare și sacrificiu de sine, toate comune experienței umane indiferent de rasă sau cultură, împreună cu muzica ce reflectă un sentiment de familiaritate și amplifică impactul emoțional.
Puccini nu era nici conservator, nici revoluționar. Deși nu aparținea niciunui grup muzical și era, în general, indiferent la tendințele muzicale, s-a descris odată ca fiind „un vânător puternic de păsări sălbatice, librete de operă și femei atrăgătoare”. Ultima pasiune i-a adus cele mai mari probleme. Admirația sa pentru femei se reflectă în crearea unor eroine multidimensionale precum Tosca, Mimì și Manon, pe care le plasează în situații conforme cu tradiția verismo; în același timp, le oferă unele dintre cele mai frumoase arii melodice, cum ar fi „Un bel di vedremo”, „O mio babbino caro” și „Si, mi chiamano Mimì”.
Interpretările operei „Turandot” necesită o soprană dramatică cu putere vocală și rezistență, catalizatoare pentru vocile spinto de soprană și mai ales pentru cele de factură dramatică. Rolurile sunt scrise în acut pentru personajele centrale. Mai presus de toate Puccini a iubit vocea de soprană. Indiscutabil, el a fost un maestru al formei operatice. Pentru compozitor, tonalitatea muzicală din Era Romantică i s-a potrivit perfect, pe măsură ce a navigat valul operei verismo. Prin muzică, Puccini a reușit să ne transporte în Nagasaki la începutul secolului în „Butterfly” și în vechiul Beijing fabulos în „Turandot”. Era un perfecționist care acorda o atenție deosebită detaliilor și autenticității atât în libretele sale, cât și în muzică. În „Butterfly”, integrat în țesătura muzicală, Puccini folosește popularul cântec japonez „Sakura, Sakura”. În Turandot, în ciuda decorului său de basm est-asiatic, Puccini utilizează nu doar un Imn Imperial Chinez, dar și cântecul de leagăn chinezesc „Sian chok” ca bază pentru „Signore ascolta” al lui Liù, precum și melodia populară chineză „Moh-li-hua” („Floare de Iasomie”) ca bază pentru motivul muzical al lui Turandot, ceea ce contrastează puternic cu apariția ei exterioară de „prințesă de gheață”. Cu toate acestea, atât în „Turandot”, cât și în „Butterfly”, Puccini profită din plin de armoniile pentatonice întâlnite frecvent în muzica tradițională asiatică.
În viziunea lui Rareș Zaharia, ‘Turandot’ capătă trăsături mult mai firești decât suntem obișnuiți. Ea păstrează eleganța, frumusețea de basm și insolența, fără a fi subjugată de vreun patetism inutil, în ceea ce privește redarea trăsăturilor avangardiste și combative feministe. Totuși, caracterul fantastic al prințesei de gheață se îmbină cu hotărârea ei de a nu renunța la misiunea de răzbunare a osânditei predecesoare. În actul II, descoperim sarcofagul cu trupul neînsuflețit al strămoașei sale care susține povestea relatată în aria „In questa reggia”. Regizorul micșorează distanța față de putere, aducând iatacurile imperiale la un nivel mai accesibil pentru oamenii din jurul palatului. Principesa este prezentată ca o femeie de neclintit, dar pe deplin înțeleasă de poporul său, ceea ce nu o face vulnerabilă, ci mult mai confidentă. Sigură pe sine, ea explică curții și noului pretendent motivul cruzimii sale. Turandot rămâne însă o ucigașă. Un caracter complex care evoluează de la răceală, intangibil, care trece prin stări de dezistență, surprinzătoare pentru ea însăși către o femeie capabilă de iubire.
Bianca Mărgean – Turandot (29 iune 2024)
Bianca Mărgean, soprana premierei este apreciată și ovaționată pentru redarea unui rol de o impecabilă virtuozitate vocală. Turandot este o figură comandantă în scenă, în interpretarea artistei. O prezență puternică, care domină și răspunde autorității și puterii sociale ale personajului. Emisia acutelor perfect controlate transpare vocea corului, în replicile solistice dovedește excepțională forță și volum. Notele înalte și frazele extinse sunt menținute pe o respirație foarte bine coordonată. Toată seara publicul se bucură de revelarea unui portet vocal al lui Turandot, în deplin acord cu frumusețea fizică a interpretei. Seara premierei de la Iași este despre timbrul Biancăi Mărgean, inconfundabil și rezonant, iar interpretarea rămâne un reper pentru sopranele care abordează acest rol solicitant. „In questa reggia” este deosebit de sonoră pentru impactul său dramatic și precizia vocală. Glisările către sferele telurice, în frecvențe medii se întâmplă în aceeași prețiozitate a redării sunetului în duetul final sau în dialogul cu Liù. Această nuanță adaugă straturi personajului, făcându-l mai ușor de înțeles și mai uman.
Irina Scafaru-Roșu – Turandot (30 iunie 2024)
Irina-Scafaru Roșu are momente de strălucire în unele pasaje, care se mulează pe conflictul intern, mult mai aspru decât exteriorul decis și pregnant al unei principese de neatins. Soprana casei balansează unele dozări în emisie punctând mai ales pentru apariția dură a prințesei cu momente de vulnerabilitate sugerate de indicațiile regizorale prin apropierea de Calaf. Scafaru redă cu intensitate momentele dificile ale serii. Vocea sa are calități inconfundabile care se potrivesc rolului solicitant. Cu toate acestea, vibrato-ul larg și notele înalte ușor devin ușor stridente, dar autosuficiente pentru a contura o prințesă impunătoare. Publicul aplaudă această rezistență rolului și Irina Scafaru-Roșu încheie spectacolul de premieră în dulceața replicii finale, „ Il suo nome è...Amor!”. Pe parcursul serii, soprana oferă momente de tandrețe, în dialogul cu tatăl său ori cu Liù., dar caracterul său păstrează verticalitatea unei prințese, de neînțeles, nemiloasă și teribilă. Irina Scafaru-roșu este prima Turandot a scenei lirice ieșene.
Costumele și accesoriile principesei sunt spectaculoase și elegante, păstrează nota imperială și devin atrăgătoare prin ingeniozitate, așa cum este corsetul dantelat pe care Calaf i-l smulge prințesei în scena erotică din ultimul act. În scena enigmelor, ea poartă ,,gheare”(Tekko-kagi), arme specifice chinezești utilizate în luptă, în defensivă, mai ales pentru a smulge sabia sau catana oponentului. În ofensivă aceste arme albe devin devastatoare. La răspunsurile corecte ale lui Calaf, Turandot le leapădă, probabil aceasta este prima oportunitate a renunțării sale. Greu de spus, deși libretul oferă cu precizie momentul îndrăgostirii lui Turandot, Rareș Zaharia pare să respecte influențele de interpretare freudiene revenite asupra caracterelor fictive, introduse în artă prin 1950 și complică ușor scena, dar magistral reiterată, mai ales pentru cei avizați. Calaf, legat la ochi, este îngenucheat în fața prințesei sale, la prima enigmă.
Scenă act II. Cor și Corul de Copii ai Operei Națională Română Iași
Toate personajele feminine de pe scenă păstrează intactă ținuta tradițională chinezească.,,Ultimul Împărat”, filmul lui Bertolucci este sursa de inspirație pentru scenografă și regizor, după cum anunță Rareș Zaharia, datorită acțiunii care se desfășoară în China anilor 1920-1930, care coincide cu perioada de creație a lui .„Turandot”. ,,Costumele corului reflectă tipologia persoanelor care poartă costume tradiționale față de cele care adoptă revoluția modernității”, precizează regizorul. Vom admira kimonoul pastel, înflorat, machiaje specifice, excelent realizate (Angelica Huțanu, Irina Marele, Adriana Aftanase, Ileana Popescu, Mihaela Amuntencei), cocuri perfect pieptănate, prinse în flori de orhidee. Evident, urmează aceluiași stil, însă mai valoros, veștmintele lui Turandot. Se preferă alb și negru, stilizate până la reflecții de metal și veșnice nuanțe de verde care se transformă în culori de azur și turcoaz, în luminile reci de pe scenă în reflecții uimitoare. Podoabele capilare ale prințesei sunt în mod evident coroane princiare, dar care trimit către noi semnificații și înțelesuri, așa cum în ultimul act coroana bătută în pietre ia forma unei calote de zeiță Venus sau a unui coif de samurai. Ceea ce contrazice coroana princiară purtată în cel de-al doilea act, o bogăție stilizată până la îngheț a astrului diurn. Rareș Zaharia explică : „Toate poveștile au o parte inițiatică. Este foarte cosmică povestea asta pentru că Turandot este asociată cu Luna și Împăratul, tatăl ei cu Soarele, Calaf devenind Împărat ulterior, se presupune. Triumful lui coincide cu triumful Soarelui și atunci și Calaf este asociat cu Soarele. Am vrut să aibe o dimensiune mai mult decât legendară, adică cosmică și da, e un fel de devenire a lui Turandot.”
,,Turandot”, un spectacol din „carne”, în regia lui Zaharia. Scene și momente semnificative
Interpretarea operei „Turandot” a evoluat semnificativ de-a lungul timpului, reflectând schimbările în stilurile regizorale, tehnologia de scenă și preferințele publicului. La premiera din 1926 la Teatro alla Scala din Milano, sub bagheta lui Arturo Toscanini, interpretarea a fost marcată de o abordare tradițională, cu accent pe grandiozitatea și exotismul decorurilor și costumelor. Două decenii mai târziu producțiile au început să exploreze mai mult psihologia personajelor. Anii sfârșitului de mileniu devin din ce în ce mai inovatori, cu regizori care au experimentat cu decoruri minimaliste și moderne. În prezent, continuă să reinterpreteze capodopera în moduri noi și provocatoare. Producțiile moderne pot varia de la abordări tradiționale la interpretări avangardiste, folosind tehnologie avansată pentru efecte vizuale impresionante.
Franco Zeffirelli este renumit pentru producția sa, care a avut premiera la Metropolitan Opera în 1987. Această montare este adesea considerată una dintre cele mai fastuoase realizate vreodată de Met. Zeffirelli a creat o China mitică, plină de culori vibrante, decoruri complexe și costume elaborate, oferind o experiență captivantă. Distribuția a inclus cântăreți celebri precum Éva Marton în rolul Turandot și Plácido Domingo în rolul lui Calaf. Utilizarea unui cor și a unei orchestre mari, împreună cu atenția meticuloasă la detalii, a făcut ca această producție să se remarce în lumea operei. Totul începe cu dragoni roșii, soldați înarmați și poduri luminate de felinare, creând o atmosferă vibrantă și agitată. Intrarea dramatică a lui Turandot, unde apare pieptănându-și părul în timp ce plutește deasupra scenei, este un moment vizual uimitor. Scena intensă în care Calaf răspunde celor trei ghicitori ale lui Turandot este un punct culminant, evidențiind tensiunea și drama poveștii. Aria lui Calaf „Nessun Dorma” este unul dintre cele mai iconice momente, interpretată adesea cu mare intensitate emoțională. Scena finală este spectaculoasă, cu mânecile albe de mătase ale membrilor corului fluturând ca niște porumbei captivi, culminând într-o concluzie grandioasă și vizual extravagantă.
Teatro Regio Torino a prezentat o versiune regizată de Stefano Poda, care explorează ideea dacă Turandot este o persoană reală sau un produs al imaginației lui Calaf. Producția de la Opera Națională București din 2020, regizată de Mario de Carlo, a combinat elemente tradiționale cu tehnici moderne de iluminare și decor. Le Grand Théâtre de Genève a prezentat recent o producție remarcabilă. Această montare a fost regizată de Daniel Kramer și a transpus vechiul basm într-o lume futuristă (navă spațială), unde magia lui Turandot domină.
Rareș Zaharia, la prima sa întâlnire cu scena lirică ieșeană, a înțeles importanța transpunerii poveștii într-o producție care respectă viziunea clasică a regiei de operă, dar care utilizează metode elaborate pentru a plasa acțiunea în scenă și a o reda în toate contextele sale: libret, partitură și parcurs istoric.
Muzica din opera „Turandot” este impresionantă și plină de pasiune, reflectând drama și misterul poveștii. Puccini a folosit instrumente și motive muzicale care evocă China și cultura orientală, deschizând astfel orchestra operei italiene către contemporani precum Mahler, Berg sau Korngold. La premiera concertistică din 2022, de la Iași, dirijorul David Crescenzi a subliniat viziunea compozitorului asupra unui Pekin mitic, capitala Chinei din vremurile dinastiilor. Regizorul a respectat această preferință din notările libretului și a partiturii, iar în montare scena întâmpină spectatorul într-o atmosferă simplă, semi-întunecată, dar cu o poartă violet fastuoasă, așa cum indică didascaliile. Aceasta poartă nu desparte cele două lumi, regalitate și supușii săi, ci le protejează, una de cealaltă. Aici intervin și simbolurile Serbolliscăi, care augmentează obiectele din scenă. Astfel, din start mânerele porții devin ispitoare pentru a pătrunde în orașul cu atâtea interdicții. Ne eliberăm de impactul vizual al grandiosului, spectaculosului și impresionantului sugerate de purpura Palatului Imperial. Mai mult decât atât Poarta Violet, în realitate duce către așa numitul Palat al Armoniei, din inima Orașului Interzis. La porțile imperiului, viața cetățenilor și a vizitatorilor dintr-o lume ai anilor ‘20 se desfășoară, fiecare având parcă ceva de povestit.
Toate personajele imaginate de libretist sunt prezente, mai puțin fantomele. Apar scări, lampioane, evantaie și agitația „din stradă” devine atât de cunoscută privitorului, actanți în costume fidele diverselor naționalități care ajung la porțile Imperiului, inclusiv Timur, un general orb căzut în dizgrație, și sclava Liù, care îi este lumina ochilor și sprijinul în agitația generală de pe scenă. Îl întâlnim și pe Calaf, purtând o replică a unui costum al lui Puccini din perioada vieții compozitorului petrecută la Torre del Lago, unde angajează o servitoare tânără, numită Doria Manfredi, care va avea un impact uriaș, vom vedea mai târziu pentru ultima capodoperă a compozitorului. Atunci,‘Turandot‘ exista deja în viața lui. Acțiunea readuce în prezent primii ani de creație a capodoperei. În regia lui Zaharia, primul act se distinge prin bogăția de detalii și numeroasele posibilități de a explora povestea prințesei din perspectiva tuturor creatorilor săi, dintotdeauna și de pretutindeni. Spectatorului îi este conferită posibilitatea de a ,,citi” povestea, cu cele trei atribute ale sale, muzical, literar și istoric.
Accentul este pus pe relațiile dintre personaje, pe relația dintre libret și partitură, dintre actanți și orchestră. Până la „Non piangere Liù ”, aria și scena care deschide Poarta Imperială, asistăm la o multitudine de implicații. O mulțime de trecători și oameni inundă spațiul. Încă de la primele acorduri, bagheta dirijorală sparge mituri prin mitul muzicii. Puccini nu se aude diferit, ci altfel. Descoperim forfota curioasă a chinezilor ce par mereu grăbiți în gesturi mărunte, cotidianul împărtășit de diferite grupuri de oameni, trecerea de la o stare la alta a judecatei de masă, în ritmuri amețitoare, captivante, în slujba vocilor din ansamblurile corale. Înțelegem implicarea Corului de Copii al Operei Națională Română din Iași, până la responsabilitatea unor profesioniști sadea. Dirijoarea Raluca Zaharia pregătește două distribuții diferite alcătuie din mici coriști pentru cele două seri de spectacol : Sofia Elena Neacșu/Ioana Parascheva Eftincă, Iris Zaharia/Carina Ioana Chiriac, Rebeca Tănasă/Theia Maria Țupea, Alexandra Maria Bedreag/Ella Beatrice Corbu, Ana Elisa Baltag-Coșuleanu/Daria Maria Nechifor, Emma Elena Petrea/Ilinca Maria Huțanu, Antonia Pârău/Casiana Ștefana Țuțu, Eva Natalia Baltag-Coșuleanu/Maria Sofia Țuțu, Eva Zaharia/ Alexandra Ignătescu-Manea, Georgiana Teodora Turcu/Clara Maria Macarie, Ilinca Ifrim/ Ana Maria Regatun, Sarah Antonia Teacu/Teodora Maria Ducan, Alessia Gabriela Stanislav/Daria Leonte, David Andrei Hristea/ Alexie Puiu, Daria Alexandra Cirimpei/ Carina Andreea Bulgaru, Karina Ștefana Rebenciuc/Carina Maria Anghel.
Un mandarin anunță : „Oameni din Peking! Aceasta este legea…”, fluturând deasupra capetelor un papirus nescris. Dmytro Melnyk și Marius Mădălin Munteanu, soliștii casei interpretează rolul, în cele două seri de spectacol consecutive. Melnyk împrumută câteva din notele unui trombon contrabas și pălăria din șifonierul miniștrilor. Postura sa de oficial se apleacă repejor în bâjbâielile bățului ajutător. Orbirea este o dizabilitate pe care regizorul o transferă mai multor personaje. Ceva mai liric și aprofundat, în intervențiile caduce îl urmează Marius Mădălin Munteanu, care evidențiază triumfător însemnele victoriei, peste alte capete, într-o chineză nedeslușită. Rămân astfel rânduri de scris pentru cronica aceasta insuficient de curioasă, când mandarinul din poveste nu este…mandarin, nici prin ținută, nici prin postură. Să reabilteze Rareș Zaharia acest personaj, purtător de cuvânt ?
Prințul Persiei, un pretendent la mâna lui Turandot a eșuat și este condamnat. Oamenii sunt entuziasmați și așteaptă cu nerăbdare execuția lui. Scena în care oamenii călăului șlefuiesc ascuțișul sabiei captează. O catană este trecută prin mâinile bărbaților, care aduc mai degrabă a partizani proletariatului, de la unul la altul, în timp ce mulțimea de femei acompaniază muzica cu declarativul „Donde regna Turandot”, care devine un slogan clar și puternic al scenei. Muzica creează un caleidoscop de emoții și sugestii, iar odată intrat în jocurile lui Turandot, neostoita lamă va cere capetele prinților sacrificați.Traversăm povestea cu măiestria vocilor din cor, alto și bas-bariton (Otilia Cișmileanu, Luminița Condurachi, Gianina Ribana Crețu, Sorana Nastasiu, Valentina Naum, Marinela Nicola Pahoncea, Ana Romilă, Ana Maria Stan, Iulia Zamfirache, Andreea Zvorișteanu, Diana Penișoară, Denisa Ștefania Cazaciuc, Miruna Anamaria Zamfir, Cătălin Berea, Dragoș Bucur, Robert Buzilă, Valentin Călugărici, Bogdan Chipirișteanu, Adrian Gheorghiță, Ștefan Linu, Fabian Munteanu, Gabriel Năstase, Eduard Rusu, David Ștefan, Dragoș Ștefan, Antim Ionuț Todică, Marian Ungureanu, Victor Zaharia)
De asemenea, printre oamenii răzvrătiți se află și Timur, un rege tătar fugar, împreună cu sclava sa, Liù. Timur cade, Liù strigă după ajutor. Un tânăr străin îi ajută și se dovedește că acesta este Calaf, fiul fugarului. Când Prințul Persiei este adus la eșafod la răsăritul lunii („Perché tarda la luna”), ca pe un covor fermecat, starea de spirit a oamenilor se transformă în milă.
Ivan Dikusar este regele Timur al primei seri a premierei. Îndrăgit bas al scenei lirice ieșene, interpretarea sa este foarte emoționantă și perfect încadrată stării din scenă. Timur este un general rătăcit pe pământ necunoscut. În rarele intervenții vocale ne bucurăm de timbrul mai greu decât adâncul Pământului și artistul dublează prin actorie o îngrijorare permanentă. Memorabilă rămâne scena finală a actului I, care îi lasă pe Timur și pe Liù singuri, îmbrățișați în frică, doi miei în fața sacrificării. Timur se sinucide. Andrei Yvan, nume de referință liricii ieșene, reduce această intensitatea a emoțiilor tatălui lui Calaf, dar câștigă minunat prin reliefarea unei valențe extraordinar de importantă pentru lecturarea personajului, umbra. Timur este orb. Putem înțelege din libret. Cu toate acestea, deși joacă foarte bine condiția unei persoane dezabilitate, sesizăm o mândrie a unui vechi combatant, căruia i-a rămas noroiul de pe câmpul de luptă, pe cizme. Împiedicat de decizia fiului său, generalul cade. Mulțimea nu vede orbul. Moartea lui Liù îl conduce la gestul final. „Liù...Liù...sorgi!” emoționează până la lacrimi în rezonanța matură a vocii bas -baritonale.
Exceptând retragerea scenei în care Turandot apare la fereastră, Rareș Zaharia oferă momentele libretului la virgulă. De intensitate veritabilă este momentul în care Calaf decide să se înscrie pe lista pețitorilor, stăruind reflexiv. Atât partitura, cât și firul epic îl îndeamnă pe prințul tătar să își schimbe dispoziția, de la blestem la iubire, exact cînd apare prințesa. Nu se întâmplă în montarea locală, ci este sugerată sistematic, în unele tablouri. Nu iubim noi idealul pe care îl vedem în celălalt? Regizorul își știe arta, iar transferul momentelor de la un act la altul nu contrazice realitatea compoziției. Conturul lui Turandot la fereastră este vizibil în actul al treilea, în așteptarea dezvăluirii numelui prințului necunoscut. Actul I se încheie aproape festiv cu gestul lui Calaf care bate de trei ori în poarta înaltă.
Ni se înfățișează lumea fabuloasă a lui Turandot cu toate elementele unei camere regale de la un etaj superior al palatului, care păstrează din căldura și culorile armoniei, mai ales că avem de-a face cu un Altoum de legendă, în toate caracteristicile sale, cu o lună imensă în centrul loggiei, care este argintie în actul II, neagră ca pe timpul eclipsei în actul III și care se transformă în soare, la final. Se va scrie și s-a scris despre sarcofagul strămoașei lui Turandot, Lo-u-Ling, despre capetele prinților sacrificați expuși în vitrină, reducerea distanței dintre principesă și Calaf îngenuncheat, care se ridică progresiv, pe măsură ce oferă răspunsurile corecte la ghicitori. ,,Turandot spune ea însăși, în varianta lungă a duetului de final care e foarte rar cântată că, din prima clipă în care l-a văzut pe Calaf a știut cine este și a știut că o va putea învinge. Atunci, ea e vulnerabilă în fața lui de la început. Am încercat să arăt asta în scena cu enigmele că ea e destabilizată de răspunsurile lui și încearcă să intimideze. A fost una dintre dorințele mele ca transformarea lui Turandot să nu fie bruscă și inexplicabilă, ci să vedem un soi de progresie a personajului.”, spune regizorul. Povestea pătrunde în Occident și nu invers.
Scena finală. Irina Scafaru-Roșu – Turandot, Bogdan Zahariea – Calaf, Împăratul Altoum – Adrian Ionescu, Ping – Cezar Octavian Ionescu, Pang – Petru Pavel, Pong – Alexandru Savin (30 iunie 2024)
Împăratul Altoum este o reprezentare fidelă a capetelor încoronate chinezești. Numai el poartă veștminte galbene, iar gesturile și atitudinea sa de conducător, care imprimă un personaj care să fi ocupat tronul dintotdeauna și este în așteptarea unui înlocuitor, cuceresc imediat inimile spectatorilor. Interpretarea lui Adrian Ionescu reflectă o anumită fragilitate, proprie unui înțelept care le-a văzut pe toate. În construcția personajului, el aduce un avatar al unui tătic ușor obosit de capriciile fiicei sale. Este extraordinar cum devine de tangibil prin bunătate. Este somnoros, mereu distras, receptiv la unele înghionteli ale miniștrilor sau poate la triumful lui Calaf. Dar el știe cel mai bine să se întoarcă către sfârșitul fără sfârșit al domniei sale, într-un peisaj al Chinei care iartă cu blândețe atrocitățile provocate de prințesă.
Trei miniștri, câteva detalii scenice și un dragon
Tradiția teatrală cunoscută sub numele de commedia dell’arte, care datează din Italia secolului al XVI-lea, este folosită și ca bază în opere lirice. Personajele commediei reprezintă tipologii standard, cum ar fi bătrânii nebuni, servitorii vicleni sau cameristele, și erau personaje îmbrăcate în costume obișnuite cu măști. Acestea erau folosite pentru a stârni râsul în cadrul dramei. Miniștrii Ping, Pang și Pong din „Turandot” sunt personaje care aduc până în zilele noastre evoluția stilurilor abordate de regii contemporane. Cu toate acestea, este clar că Puccini a avut dificultăți în a decide cât de multă importanță să acorde „măștilor” commediei dell’arte în operă. Într-o scrisoare către libretistul său Giuseppe Adami, Puccini scrie: „Imediat după primirea scrisorii tale de astăzi, ți-am telegrafiat, dintr-un prim impuls, sfătuindu-te să excluzi măștile. Dar nu vreau ca acest impuls al meu să te influențeze pe tine și inteligența ta. Este posibil ca, păstrându-le cu discreție, să avem un element italian care, în mijlocul atâtor manierisme chinezești — pentru că asta sunt — va introduce o notă din viața noastră și, mai presus de toate, de sinceritate.”
Baletul - Dragonul
Ping, Pang și Pong sunt trei personaje comice. Ei sunt miniștri ai curții și au roluri de tenor și bariton. Ariile lor distincte adaugă un contrast interesant la atmosfera dramatică a operei și oferă o perspectivă umană asupra personajelor secundare. Ping se plânge de dificultățile și stresul de a servi la curtea principesei Turandot, Pang își exprimă dorința de a scăpa de responsabilitatea ghicitorilor, iar Pong își amintește cu nostalgie de vremurile mai simple de dinainte de concursurile principesei.
Dacă vorbeam de specificul fiecărui personaj, aflăm că baritonul ocupă poziția cea mai înaltă între miniștri, secondat de tenori, în ordinea înălțimii pălăriilor pe care le poartă. În distribuția premierei ne bucurăm de sincronizarea artiștilor, în complicitate cu dezistența, ironia și umorul contrastante atmosferei dramatice indusă de poveste. Un spectacol întreg se desfășoară în pavilionul miniștrilor, acompaniați coregrafic de un dragon. Scenografia devine inteligibilă. Culorile sunt atât de bine alese și proiectate, încât devine imposibil să nu crezi că ai fost înghițit într-un basm oriental. Alessandra Boffelli Serbolisca ne oferă cu generozitate imagini creionate, statornice, ca într-o carte cu ilustrații pop-up. Nici nu știi ce mai poate apărea de după colț. Acțiunile personajelor nu sunt exploatate ci simplificate până la unitate. Dansul ispititor al dragonului, penelurile uriașe, revendicarea scenei în totalitate prin coregrafii și mișcări inedite ale unor artiști cu energie debordantă fac deliciului spectatorului. Este prilejul în care știm că avem de-a face cu o poveste care nu se schimbă, dar pe care, la fiecare întoarcere în sala de spectacol o citim diferit.
Dacă e să amintim distribuția premierei, înțelegem că ar fi aproape un sacrilegiu să nu-i lași „să-și facă de cap” în scenă pe cei trei artiști ai casei, Cezar Octavian Ionescu, Petru Pavel și Alexandru Savin. Tot cu energie, prima seară a premierei aduce pe scena Iașului pe baritonul Sebastian Balaj și pe tenorul Liviu Indricău. Li se alătură tenorul ieșean Ovidiu Manolache.
Câteva din momentele memorabile ne amintesc despre glasul voluminos al unui Cezar Ionescu, cu emisii calde, sferice, convingătoare pentru postura unui mare cancelar, scrutător pe sub ochelarii de soare. Tot baritonul casei pare să dea tonul în „coregrafia lebedelor” din actul I, dar colegii de scenă țin ritmul îndeosebi, atât dansului cât și alinierii interpretării. Nu există posibilitatea de a-i confunda, când tenorii Petru Pavel, flexează sunetul nemulțumirilor unui oficial la curte, iar Alexandru Savin evocă catifelat un Pekin de altădată.. Cei trei artiști se completează perfect și rup ropote de aplauze în cea de-a doua seară a premierei.
Sebastian Balaj invitat în rolul lui Ping imprimă o notă distinctă personajului. Același cancelar dovedește cruzime în scena acuzării lui Liù, însă nu doar cu pricina, ci pe toată durata spectacolului dezvăluie un timbru cald, bine controlat în raport cu mișcările coregrafice și energia inepuizabilă. Dovedește un personaj duios și Liviu Indricău în Pang, un ministru morocănos și robust, construit în ani de experiență, de către tenorul bucureștean. Partea miniștrilor devine superlativă, mai ales în actul II, când, în bucuria muzicii lui Puccini, artiștii dansează cu dragonul atât de convingător, de bănuiești că sunt plăsmuirea imaginației personajului mitic, și nu invers. Cu măiestrie redat, Pong al lui Ovidiu Manolache este conturat indubitabil ca pe un cuceritor incognito, ajuns la curtea Imperială, din zări încă necunoscute. Implicat în acțiune, Manolache pregătește fiecare intervenție cu velurul timbral armonizat cu vocea tenorială a Corului, în momente de ansamblu, care de ceva timp redă scenei talente indubitabile în rândul tenorilor, cum este cazul interpretului lui Pong: Olivian Andrișoae, Aurel Bălae, Paul Buruiană, Teodor Cristofor, Daniel Dobîrcianu, Gabriel Doru, Eusebiu Munteanu, Dimitrie Pădurariu, Virgil Pretorian, Sebastian Pușcălău, Florin Roman, Silviu Stratulat.
Pe lângă cântat, gesturile și mișcările lor trebuie să fie expresive și bine coregrafiate, miniștrii adesea exagerează pentru a sublinia comicul situațiilor. Rareș Zaharia oferă o paletă infinită de posibilități acestor personaje care țin treaz publicul de la prima intrare până la ieșirea din scenă, susținuți de viziunea regizorului: „Mie îmi place să fac spectacole în care să existe multe lucruri de descoperit pentru ca atunci când le vezi să îți spui că ai vrea să vii și a doua, și a treia oară și la a doua și a treia vizionare să descoperi detalii noi. Acesta este scopul meu. Unul dintre ele. Celălalt este să fie ceva vizibil pentru o persoană care vine pentru prima dată la un spectacol de operă și să spună, <
Cel de-al unsprezecelea Calaf
„Nessun dorma” este aria cea mai cunoscută din opera „Turandot”. Această arie pentru tenor, interpretată de personajul Calaf, exprimă hotărârea lui de a cuceri inima prințesei, chiar dacă asta înseamnă să rămână treaz toată noaptea. Melodia este puternică, pasională și plină de speranță, iar finalul cu nota înaltă a devenit iconic. Interpretarea celebră a lui Luciano Pavarotti sub bagheta dirijorului Zubin Mehta a făcut ca această arie să fie iubită de public și să fie asociată cu fenomenul „popera”.De asemenea, merită menționat că Giuseppe Adami, unul dintre cei doi libretiști care au lucrat la “Turandot”, a afirmat că Puccini a scris rolul lui Calaf având în minte vocea lui Lauri-Volpi, un spinto talentat al vremurilor.
Distribuția de la Iași îl întoarce pe scenă pe Bogdan Zahariea, care are în spate cea mai frumoasă poveste a călătoriei sale către vocea de tenor. După 10 ani de zile în care a interpretat rolul lui Calaf, seara premierei de la Iași ni-l dezvăluie dezlănțuit. Cunoaștem toate gamele superioare ale protagonistului și emoțiile sale. De la păcătoasa renunțare la tatăl său și la Liù până la tendențiosul duet cu Turandot, ne alăturăm unor momente de risc și imprevizibiltate din partea artistului. Faimosul Do din finalul ariei celebre plasează auditoriul pe marile scene lirice. Crescenzi converge aplauzele calde în partitura mentală și lasă libertatea artistului de a ne purta către înălțimea caracterului prevestită încă de la scena enigmelor. Bogdan Zahariea face un rol remarcabil la Iași !
Întâiul Calaf al scenei lirice ieșene este însă Daniel Magdal, care vine cu o experiență de peste 80 de redări ale rolului. Timbrul rotund, pudrat oferă experiențe muzicale inedite în aria actului I, ,,Non piangere Liù”, un reper interpretativ, pentru calda și frumoasa interpretare. Duetul final cuprinde momente intense la întoarcerile prințesei nemiloase către refuzul prințului. „Nessun dorma” este bine impostată iar seara premierei contabilizează un moment încărcat de emoție. Aplauzele nu contenesc, iar dirijorul Crescenzi, într-o foarte rară ocazie, agreează oprirea muzicii și redă artistul publicului său. Încă un act de măiestrie dirijorală are loc când întoarcerea în povestea muzicală pleacă exact de la nota unde a lăsat-o dirijorul anterior. Concert maestru este Radu Cotoman.
Scena finală. Bianca Mărgean – Turandot, Daniel Magdal – Calaf (29 iunie 2024)
Galeria tenorilor români care au interpretat rolul lui Calaf este semnificativă și foarte valoroasă, atât pentru trecut, cât și pentru prezent: Ion Moldoveanu, Ludovic Spiess, Ion Buzea, Joseph Schmidt, Virgil Profeanu, Marius Vlad Budoiu, Teodor Ilincăi, Adrian Dumitru. Rareș Zaharia recunoaște un personaj central legendar operei în Calaf, iar în montarea de la Iași egalizează uneori o Turandot teribilă. Vocea puternică, interpretarea pe măsură, timbrul în deplină primăvară profesională, accentele de metal precum cele ale unui eroic Lauri-Volpi așteaptă la rampă pretendenții pentru un tătar cuceritor, mai real ca niciodată. Cine știe numele celui de-al unsprezecelea Calaf, să nu doarmă!
Spectatcolul lui Zaharia cuprinde foarte multe niveluri de lectură, după cum însuși regizorul mărturisește. Fantasticul, literația, arta, eclecticul, supradimensionalul, muzica și efectele emoționalului sunt sugerate inteligent în operă. Suntem parte unei epopee mult mai firească și profundă decât presupune simpla descoperire a unui poem persan cu cuvinte frumos înșiruite. Nu există clișee sau manierisme în montarea lui Rareș Zaharia. Povestea curge fără întreruperi, iar anul centenar devoalează un redutabil regizor de operă, care la provocarea muzicii minunate a lui Puccini, scrie o generoasă istorie a primei montări a lui Turandot, cuprinsă și dăruită publicului într-un volum cu coperți violet.
Trecem peste metafore ale vieții, atunci când cunoaștem personajele poveștii vizualizate de Zaharia. În relațiile lor sunt subtilități care compun un tablou al reacțiilor umane și sentimentelor. Probabil strașnica Turandot anunță rezistența lui Liu, în scena torturii, Calaf reflectă vrednicia lui Timur, care la rândul său prevede curajul sclavei sale. ,,Pentru că este o poveste legată de viața lui Puccini, (montarea din anul centenar, n.red.) va fi valabilă oricând. Oricum momentele acestea sunt importante deoarece istorisesc oarecum și o altă poveste, una care, pe mine personal mă incită foarte tare și care este foarte aproape de mine, relația pe care o are un artist cu arta lui și cât de mult din viața reală trece în artă.”, mărturisește Rareș Zaharia.
Liù, poezie!
Regizorul continuă: ,,Însăși modalitatea în care am rezolvat moartea lui Liù sugerează că Turandot avea niște sentimente deja puternice (pentru Calaf, n. red.)... Liù este un personaj care inițial era foarte secundar, dar care atrage marcarea momentului lui Toscanini. Scena în care ea moare schimbă sensul dramei. Asta este una dintre contribuțiile esențiale ale lui Puccini la Turandot. Până atunci Liù, care nu se numea de fapt așa, (Liéou, din cele „1001 de zile”, a lui Pétis De La Croix n.regizorului) nu murea. Asta i-a dat, de fapt și cele mai multe bătăi de cap compozitorului. Cum să continue după moartea lui Liù. El și-a dat seama că a făcut un moment de o intensitate dramatică și emoțională foarte, foarte mare și într-un fel, din acest motiv n-a rămas opera terminată, pentru că nu știa cum să continue cu duetul final. Au rămas foarte multe schițe, foarte multe motive pe care, Alfano le-a pus cap la cap, le-a orchestrat și a făcut o treabă minunată. Însă povestea lui Liù vine din viața lui Puccini, pentru că a avut o servitoare frumoasă și nevasta lui a început să o acuze că ar fi amanta soțului său. La aceste acuzații tânăra a luat otravă din casa lor și a murit la 23 de ani. Astăzi, la centenar, s-au făcut tot felul de cercetări și s-a descoperit că de fapt această fată nu fusese amanta lui Puccini, ci sora ei, care îi dăruiește un fiu nelegitim, compozitorului.
Asta demonstrează genetica astăzi și s-a spus că Turandot ar fi soția lui Puccini, Elvira și că servitoarea Doria ar fi fost Liù. Există și acest aspect care explică de ce îi aducem un omagiu exact acum după 100 de ani și introducându-l în povestea asta, oarecum beneficiem de multe niveluri de lectură.”
Ambele soprane care interpretează rolul în cele două premiere o prezintă pe Liù ca pe un personaj de o forță emoțională și altruism imens, dar o fac cu accente diferite – Ana-Maria Donose prin impact și interpretare dramatică, iar Cristina Simionescu-Fântână prin adâncime psihologică și intensitate emoțională.
Ana-Maria Donose – Liù (29 iunie 2024)
Ana Maria Donose conturează puternica și inconfundabila feminitate a personajului puccinian, cu accente sărate pe interpretarea vocală, carnale, avântată, liberă și emoționantă. Scena de referință cu a sa arie ,, Tu chi di sel sei cinta” marchează un moment gravat în istoria personală a fiecăruia dintre noi, sacrificiul în numele iubirii. Soprana ne întoarce arma cântului precum un pumnal ascuțit în raționamentul spectatorului. Rafinarea notelor, menținerea suflului în sfere celeste fac un rol destul de dificil de egalat.
Cristina-Simionescu Fântână primește dragostea întregului public în a doua seară de premieră după ce, cu deosebită sensibilitate o cunoaștem pe Liù cea bogată în sentimente, puternică și castă, totodată. Soprana lirică impresionează din actul I cu o voce parfumată, plăcută la atingerea pianissimelor și cutremurător de precisă melodic. Pare desprinsă din poveste și se prinde în poveste cu o interpretare afectată și abilă în sensibilitățile partiturii.
Cele două soprane scriu istoria premierei de la Iași, prin interpretarea lor, iar momentul suicidului capătă valențe artistice extraordinare. Rareș Zaharia explică: ,,În sfârșit Turandot își găsește echilibrul prin sacrificiul unei sclave. De fapt ce nu știm încă de la început este că prințul Calaf este prinț al tătarilor și al locului de unde a venit cel care a violat-o și a ucis-o pe strămoașa lui Turandot. Ea ucide pretendenții care nu răspund la enigme, din răzbunare. Numai că ea greșise sexul. Pentru ca o moarte feminină să fie răzbunată, nu trebuiau morți masculine, ci o altă moarte feminină, sacrificiul sclavei tătare. Atunci echilibrul cosmic se rebalansează într-un fel.”
Cristina Simionescu-Fântână – Liù (30 iunie 2024)
Momentul Toscanini, Momentul Crescenzi
Finalul controversat al operei, lăsat neterminat de Puccini și finalizat postum de Franco Alfano, continuă să stârnească dezbateri. Un moment memorabil este reacția publicului la premieră, când Toscanini a declarat că Puccini a pus jos pana în momentul duetului final.
Crescenzi conduce orchestra în premiere și totul culminează cu un alt moment de intenționalitate ce conduce emoția din scenă.
Timur cade ucis de pierderea lui Liù. Câteva replici deșertice provin din partea miniștrilor care se retrag triști. Rămâne Turandot în scenă, înghețată cu un pumnal în mână îndreptat spre vestul încăperii. Tânguirea și suspinul valorifică actul de creație. Este momentul în care, nevăzut un stol complet de cocori, împletit în constelația Orionului, de pe bolta teatrului, iese din scenă în zborul lin al vocilor soprano: Alina Bârlescu, Elena Buzatu, Elena Cazacu, Daniela Ciocan, Cristina Talmaciu, Mihaela Ichim, Diana Ionescu, Elena Ionescu, Alice Maftei, Angelica Solomon, Monica Musteață, Zinica Orzan-Dragoș, Dumitra Purcaru, Teodora Radu, Marlena Strugariu, Claudina Sveatchevici, Alina Ștefan, Hajnalka Tökes, Roberta Lungu.
O umbră rece stinge scena. Ne părăsim în ultimul acord al orchestrei. Ne abandonăm trupul în tăișul ascuțit al flautului, insistent, lung și funebru: "Aici se încheie opera, deoarece aici maestrul moare". - Arturo Toscanini
Sursă fotografii: Opera Națională Română Iași
Credit foto: Luca Iuriciuc