Rânduri despre un coleg

Puţinele-mi cuvinte despre regizorul Aureliu Manea îmi sunt pornite şi din spectacolul cu piesa "Trei surori" de Cehov al Teatrului Municipal din Ploieşti (prezentat recent în turneu la Bucureşti). I-am mai urmărit regizorului unele spectacole, dar îl ştiu de pe când era student.

Gândurile-i despre arta teatrală, neastâmpărate de la început, perseverând, se clarifică şi se împlinesc prin două trăsături de bază: încrederea în viaţă, artistul simţindu-se dator s-o lumineze prin spectacol, şi întrebuinţarea elementelor meşteşugului scenic, general valabile şi obligatorii, într-un fel aparte propriu lui. Spectacolul a devenit pentru el, cu anii, un ri­tual de artă în care se contopesc toate comportamentele pentru a-i spori sensul filosofic. Totul este construit - ca să-l accepţi trebuie să intri în construcţia lui, nu să-i aplici una a ta. Elementele de firesc şi sensibilitate, structural cerute de teatru, sunt amplificate prin adaosuri construite, mărindu-se, prin aceasta, senzaţia de naturaleţe, sporindu-se sensibilitatea spectatorului.

Să vedem cum întrebuinţează el în "Trei surori" momentele mari, mişcarea scenică, gestul, pauza, rostirea replicilor, metafora şi poezia, izolarea şi comunicarea personajelor, concentrarea interpreţilor şi efortul creator, elementele profesiunii scenice. Să luăm începutul: personajele întră în scenă, după ce s-a aprins lumina, se îndreaptă cu paşi energici spre rampă, încremenind cu ochii în golul sălii. Treptat, de pe feţele lor, în lunga pauză care urmează, îţi dai seama că de fapt îşi scrutează propria lor existenţă. La final, ofiţerii, gata de plecare, vorbesc de aceasta. Concentrarea este atât de mare - sporită de golul care tot creşte -, încât Irina, şi alte câteva personaje, adunate cu ochii ţintă la cel care povesteşte (de afară se aude mărşăluirea soldaţilor), fără să-şi dea seama, mecanic, păşesc şi ele, pe loc. Nu mult după aceea, cele trei surori cad la pământ ca trei coloane retezate de fulger.

Ce plină de semnificaţii poate fi situarea în scenă! Când Olga începe să vorbească, Maşa, pe scaunul din mijloc, cu faţa la pu­blic, fără a avea vreo replică, face să i se vadă gândurile pe faţă. Regizorul n-a întors-o o clipă, ca să nu fie în bătaia ochilor spectatorilor; bărbaţii, cerc, mai la o parte, stând aşa, minute în şir, nu ascultă ce spune Olga, dar sunt pătrunşi de tot ce pluteşte în aer. Solionli, arlechinul stâng, aproape un act întreg fără replici, emiţând doar câteva interjecţii, ţine capul ridicat, faţa expusă vederii.

Multe din intrări au o aparenţă de vârtej. Personajul, fără să ţină cont de parteneri, trece la locul fixat, având subtext precis cum să participe la ritualul ce se desfăşoară în scenă. Tabloul vivant din fundul scenei (sfârşitul actului I), când se închină un toast, este aglomerat şi stângaci, ca la fotografii de bâlci - prin aceasta, semnificativ şi artistic. Se poate vorbi mult despre mi­mica personajelor, despre privirile lor. Nu-s niciodată surprinse, deconcertate. Cei doi tineri ofiţeri, Fedotik şi Rode, aproape că nu au replici, dar câtă semnificaţie aduce în scenă felul în care sunt mişcaţi şi plasaţi!

Foarte concludent mi s-a părut ritmul frazei. Alternanţă de ton firesc şi strigăte sacadate de durere ori de revoltă, sau şoapte şterse. Se vorbeşte în paralel şi în gol, cu accente expresioniste, cu faţa spre partener sau nu - deşi lui îi sunt adresate vorbele - prin asta oprindu-se emoţia, cu ruperi de tonuri, în perfectă concordanţă cu gândul. Duelul lui Kulighin cu el însuşi (din spatele vorbelor) e un amestec de iubire, laşitate, minciună şi dorinţă. Du­rerea, pustiul, senzualitatea şi distincţia bărbătească a lui Verşinin (deşi multe frazări sunt intenţionat identice) cu câtă fineţe au fost aduse în scenă. Fără ele, drama şi jocul Maşei ar fi căzut în gol. Iar Cebutîkin, cu o figură palidă, îşi plânge, spre final, lui însuşi, du­rerea, iarăşi voit aşezat la rampă. Metafora frunzelor uscate de la arlechinul stâng parcă ne-ar spune, prin sufletele personajelor, că pustiul a intrat în casă şi în inimi şi nu mai este scăpare.

Curajul, dăruirea şi concentrarea actorilor de a juca în tensiune şi cu asemenea mijloace sunt absolut remarcabile. Efortul eroilor de a se afla în imobilitate scene întregi, culcaţi, aşezaţi sau în picioare, fără de care strădania spectatorului nu s-ar fi putut naşte în rotunjimea în care s-a realizat, este dovada însuşirii de către toţi a unui crez artistic. Olga, fără putere, întinsă pe pat minute întregi, fără replici - nici respiraţia nu i-o poţi deduce, - pare moartă. Irina, căzută cu faţa la pământ, după ce rosteşte, cu durere-revoltă-neputinţă, că nu mai aspiră să plece la Moscova: cât a rămas văzută pe frunzele uscate, fără vorbe? Deseori, personajele au gesturi care nu se curmă o dată cu terminarea replicilor (Andrei, după ce i se dă cartea; Natalia, când spune că în oraş s-a răspândit gripa; Kulighin, în picioare, cu capul aplecat pe speteaza scaunului, clipe în şir; Maşa, răsturnată pe pat, într-o poziţie extrem de obositoare, capul şi braţul drept atârnându-i; despărţirea femeii îndrăgostite de Verşinin, făcută cu tonuri şi ruperi interioare de o bruscheţe rar întâlnită; dansul paroxistic, care nu se termină) - acestea şi multe altele, te fac să te întrebi ce credinţă şi ce efort le-au trebuit acestor admirabili actori ca să realizeze ce-au realizat?!

Prin scormonirea în adâncimea sufletelor actorilor şi prin vraja pe care aceştia au plăsmuit-o într-un asemenea gen de spectacol, Aureliu Manea dovedeşte din nou că e un regizor dăruit şi cu totul aparte. Un spectacol demn de orice scenă. Cinste Teatrului din Ploieşti, în care s-a zămislit.
Ion Olteanu - România literară, nr. 25/1989