"Dom Juan" şi turnanta însângerată

În primăvara lui 1989, lumea se pregătea de ultimul "1 Mai Muncitoresc". Tot mai împovărată şi mai săracă, România se târa încet şi nesigur către un nou început. Dar, pe lângă "sărbătorile muncitoreşti", din când în când prezente ca formă de delectare impusă, oamenii simţeau nevoia mereu şi mereu să evadeze.

În teatre se monta mult şi se monta bine. Şi în provincie, şi în Bucureşti. Pe scena Teatrului Dramatic din Galaţi, spre sfârşitul lui aprilie '89, avea loc premiera unui spectacol care în primul an de libertate avea să obţină un premiu UNITER... "Dom Juan" de Moliére, în direcţia de scenă a lui Victor Ioan Frunză şi cu scenografia Adrianei Grand.

O montare grandioasă, aşa cum sunt cele mai multe dintre spectacolele lui Victor Ioan Frunză, cea de la Galaţi are o poveste specială, ca de altfel mai toate montările din acei ani, când fiecare scenă era o luptă, când nimic nu era la fel ca astăzi.

"Am folosit o traducere clandestină la vremea aceea", îşi aminteşte Victor Ioan Frunză. "Era traducerea Ninei Cassian, care era «fugită» din ţară la momentul ăla şi n-am fi putut folosi altfel textul ei. Nu exista decât traducerea lui Kiriţescu, dar era datată. Aşa că am luat traducerea Ninei Cassian care era foarte bună, dar n-am spus nimănui cine e autorul, nu am menţionat nici în ca­ietul-program."

Era greu să realizezi un spectacol atunci, când nu se găsea mai nimic, când pentru orice trebuiau aprobări peste aprobări, când aproape totul era interzis. "Am folosit un decor care astăzi ar părea o realizare imposibilă, din cauza dificultăţilor sceno-tehnice şi a soluţiilor revoluţionare şi pentru momentul actual, nu numai pentru vremea aia.

Decorul era format dintr-o emisferă de fibră de sticlă, mare cât toată scena, cu deschiderea de zece metri şi diametrul de doisprezece metri, aşezată pe o turnantă, care avea un rulment de presiune mare cât un stat de om. Totul executat la Combinatul Siderurgic din Galaţi. Iar fibra de sticlă am luat-o de la şantierul naval. Decorul era cinetic, iar mobilierul, tratat în maniera Salvador Dali, cu obiecte scurse... era introdus în această emisferă în funcţie de scenă.

Mi-aduc aminte că aveam nişte nori uriaşi din sizal, un material din care se fac funiile marinăreşti şi pe care l-am găsit la fabrica de sfori din spatele blocului unde locuiam eu şi Adriana, pe vremea aia, la Galaţi." Totul era o odisee, de la crearea decorului la costume, de la obţinerea aprobărilor la momentul vizionărilor ideologice, de la momentul primei lecturi şi până la premieră. "Din ordin de sus, erau indicaţii stricte să nu se folosească anumite materiale, erau materiale «dirijate», precum catifeaua şi plexiglass-ul sau pig­men­ţii de culoare. Cam tot ce însemna import. Trebuia aprobare specială. De altfel, asta e una dintre explicaţiile faptului că totul era gri în perioada comunistă, nu se importau pigmenţi", povesteşte mai departe Victor Ioan Frunză.

Munca scenografei Adriana Grand se transformă într-una de alchimist. Trebuie să transforme totul în aur... Şi totuşi se făceau decoruri fastuoase atunci, în condiţiile în care nu exista mai nimic. "Adriana vopsea amestecând pigmenţi de imprimerie, textili, cu tempera, iar la final dădea cu un lac peste pentru că asta ridica cu un grad nivelul pigmentului. Deci pentru costume am făcut rost, cu aprobare specială, de catifea albă, pentru că era singura care se putea obţine. Catifeaua a fost adusă de la Arad şi s-a vopsit fiecare costum în parte. Manual. Asta au făcut Adriana şi oamenii de la ateliere, în curtea din spatele teatrului. Parcă erau căldărari...
Revenind la turnantă. Nu am avut posibilitatea să facem un motor care s-o antreneze, drept pentru care era mişcată manual. Şi acum ţin minte cum băieţii de la scenă aveau mâinile însângerate din cauză că o învârteau întruna în timpul repetiţiilor. Mişcau turnanta cu mâna şi nu aveau mănuşi de protecţie. Puneam nişte cârpe să-i protejeze cât de cât. Iar ei trebuia să stea ghemuiţi, ca să nu se vadă din sală.

Când reluam un tablou, vedeam vreo opt capete care se ridicau să mă mănânce din spatele turnantei, dar o mişcau mai departe pentru că erau foarte dedicaţi. A fost destul de complicat şi să adaptăm mişcarea actorilor, pentru că totul se juca pe turnantă, iar ei purtau încălţăminte normală. Sganarelle era interpretat de Mihai Mihail, iar Dom Juan de Claudiu Stănescu, într-un fel a fost debutul lui. Îmi amintesc că Adriana a lucrat un costum special pentru Mihai Mihail, care era slăbuţ. Iar ea voia un Sganarelle mai rubicond. Practic, i-a sculptat corpul, i-a făcut pe sub costum un fel de carcasă din burete. Ţin minte că o ruga pe Adriana: «Dna Grand, mă nenorociţi, eu sunt bolnav...» Dar până la urmă i-a plăcut costumul..."

Povestea turnantei însă nu s-a sfârşit. "A fost coşmarul meu", îşi aminteşte Victor Ioan Frunză. "Atunci când a fost adusă prima aripă a turnantei la teatru, au descărcat-o cu o macara. Şi cineva din mulţime a spus «Nu ţine!», dar se referea la un cablu de dirijare. Numai că eu am înţeles că nu ţine greutatea scena. Şi până în seara primului spectacol am tot visat cum se prăbuşeşte şi cum directorul îmi spunea, printre vălătucii de fum: «Ţi-am spus că nu ţine!». Dar a ţinut..."

Pentru "Dom Juan" de la Galaţi, ca, de altfel, pentru toate montările lui, Victor Ioan Frunză a folosit muzică originală. Era ceva de neimaginat pe-atunci, un lux pe care şi-l permiteau doar marii creatori. Într-o lume în care toţi trebuia să fie la fel, să gândească la fel, să simtă la fel, aşa cum se dicta de sus, Victor Ioan Frunză învârtea pământul într-o altă direcţie. El aducea în scenă Eroi... "surprinşi într-un moment de tragică ratare". Era loc pentru tragic în montările lui. Era timp să coloreze universul şi să-i dea ritm. "Muzica era compusă de unul din primii compozitori de muzică de scenă pe care i-am lansat: Tudorel Iftode.

Pe vremea aia era suprarealism să ai compozitor de muzică de scenă. Oricum, situaţia asta a durat până târziu, spre anii 2000. Tudorel Iftode era profesor de muzică la Şcoala de muzică din Galaţi. Orice absol­vent de conservator era pe atunci profesor de muzică, fiindcă alte posturi prin filarmonici sau opere nu mai existau. Şi avea şi o formaţie cu care cânta seara la Restaurantul Olimp din Galaţi. Era foarte ciudat să îl vezi seara la restaurant şi ziua la repetiţii făcând muzica pentru o piesă de Moliére. A compus şapte piese pentru vioară, care erau cântate la scenele "câmpeneşti", atunci când apăreau Mathurine, Pierrot şi Charlotte, şi câteva bucăţi monumentale pentru apariţia statuii.

Iar cu statuia e o întâmplare foarte interesantă. Atunci am înţeles că niciodată nu trebuie să-ţi subestimezi adversarul. Şi mă refer la cei din sistem. La montarea asta n-am avut probleme cu cenzura... Dar a fost problema cu statuia, care era, evident, uriaşă, cinetică. Dar la vizionarea de gală nu era gata. Am vorbit cu Adriana şi am hotărât să o băgăm în scenă aşa, neterminată, cu gândul că n-o să-şi dea seama tovarăşii, pentru că o să spunem că e stilizată. Dar şi-au dat seama şi ne-au sancţionat drastic, pentru că obiectul era neterminat şi ne-am permis să le prezentăm ceva nefinisat, când norma era ca la vizionarea oficială să fie totul gata, ca de spectacol."

Montarea de la Galaţi a prins ultimele luni ale anului 1989, apoi, după '90, când sistemul s-a prăbuşit, a mers în turneu la Teatrul Naţional din Bucureşti şi a primit premiul Uniter. Nu erau gale pe atunci, erau doar un grup de artişti şi câţiva critici, care s-au întâlnit emoţionaţi pe scena de la Odeon. "Mircea Diaconu ne-a spus că nu are nici un ban de premii, dar că a adus el de la ţară nişte vin şi ne invită să-l gustăm", îşi aminteşte Victor Ioan Frunză. Atunci a început însă o altă poveste... Rămâne amintirea unui spectacol în care marele monolog "despre ipocrizia lumii în care trăim" era rostit de pe turnanta care se răsucea însângerată în mâinile unor oameni care iubeau teatrul.