Click Accept pentru a primi notificări cu cele mai importante știri!
„Jocul luminii”, lansat în această lună, propune o introspecție, o privire profundă în sens personal, o reflecție care continuă dincolo de sala de cinema. Regizorul Ovidiu Georgescu a dezvăluit pentru Jurnalul cum a pornit la drum în această poveste emoționantă, cum s-a realizat pelicula, dar și mesajul pe care dorește să-l transmită, subliniind spațiul acela fragil dintre copii și părinți, în care iubirea există, dar nu mai găsește drumul către celălalt.
Jurnalul: Filmul „Jocul luminii” s-a lansat în cinematografe ca parte a unei trilogii. Cum a apărut acest proiect și de ce ați ales să îl deschideți cu această poveste?
Ovidiu Georgescu: După „Weekend de vis” (2024), un film centrat pe dinamica de cuplu și fragilitatea relațiilor contemporane, am simțit firesc nevoia de a merge mai departe către o altă relație esențială: cea dintre tată și fiu. Nu a fost o schimbare calculată, ci o continuare organică a aceleiași preocupări pentru oameni și pentru momentele în care, dincolo de aparențe, rămâne doar adevărul emoțional. „Jocul luminii” s-a născut din dorința de a explora un conflict profund, care depășește prezentul și ține de felul în care moștenim trecutul, traumele și tăcerile celor dinaintea noastră. M-a interesat acel spațiu fragil în care iubirea există, dar nu mai găsește drumul către celălalt. Filmul urmărește întâlnirea dintre două generații care vorbesc limbaje emoționale diferite. Tatăl, fost actor, trăiește încă între propriile roluri și iluzii, în timp ce fiul privește lumea cu luciditate și eficiență. Între ei nu există doar un conflict de generații, ci o incapacitate de a se mai recunoaște unul pe celălalt prin emoție. M-a preocupat în mod special ideea acelui „prea târziu” - momentul în care apare dorința de a repara o relație, dar timpul, vulnerabilitatea și disponibilitatea emoțională nu mai sunt aceleași. Nu mi-am propus să ofer răspunsuri sau soluții, ci mai degrabă să construiesc un film care să lase spectatorului întrebări deschise și emoții care continuă să lucreze și după final.
I: O lume extrem de conectată tehnologic, dar profund fragmentată emoțional
Filmul propune o relație tată-fiu marcată de traumă, tăcere și orgoliu. De ce vi se pare relevant astăzi să vorbiți despre astfel de relații și ce anume v-a atras la această dinamică?
Ceea ce m-a interesat cel mai mult nu a fost conflictul în sine. În relația dintre un tată și fiul său care nu mai știu cum să comunice există o încărcătură emoțională uriașă: lucruri nerostite, reproșuri ascunse, vulnerabilități mascate și o formă de iubire care nu mai găsește limbajul potrivit pentru a se exprima. Am simțit că este important să vorbesc despre această dinamică tocmai acum, într-o perioadă în care, paradoxal, comunicăm permanent, dar ne înțelegem tot mai puțin. Trăim într-o lume extrem de conectată tehnologic și, în același timp, profund fragmentată emoțional. Relațiile apropiate ajung adesea să fie consumate în tăcere, în distanțe invizibile care cresc în timp. În „Jocul luminii”, distanța dintre Paul și Johnny nu este doar una geografică, New York-ul și azilul din România sunt mai degrabă simboluri ale unor lumi diferite. Între ei există o ruptură de limbaj emoțional, de valori și de feluri opuse de a privi viața. Iar această imposibilitate de a se mai reconecta cu adevărat, chiar dacă încă există iubire, mi se pare una dintre marile drame ale prezentului.
Ați ales un format intim, la granița dintre cinema și teatru, specific Kammerspielfilm.
Este primul film pe care îl construiesc explicit în această zonă estetică a Kammerspielfilm, iar ceea ce m-a atras a fost tocmai forța intimității. Spațiul restrâns, relația tensionată dintre personaje și concentrarea aproape exclusivă pe actor și pe emoție creează un tip de tensiune care nu are nevoie de artificii exterioare. Există, desigur, o influență teatrală în structura filmului, în densitatea dialogului și în apropierea dintre personaje, însă felul în care această tensiune este dozată și trăită aparține cinematografului. Camera devine un instrument care surprinde fisurile, tăcerile și adevărurile pe care personajele încearcă să le ascundă.
I: A mutat povestea din zona cuvântului către cea a imaginii
Filmul pornește de la textul Teodorei Herghelegiu, respectiv de la piesa de teatru „Nu mai sunt vișine. La cină”. În ce a constat provocarea de a transpune povestea din acest format în cel pentru cinema?
Ideea filmului „Jocul luminii” s-a născut odată cu vizionarea piesei Teodorei Herghelegiu. M-a atras imediat tensiunea concentrată dintre personaje și tema profund umană a relației dintre un tată și un fiu care nu mai reușesc să vorbească aceeași limbă emoțională. Provocarea a fost ca filmul să nu devină o simplă adaptare de teatru filmat, ci să-i găsesc propriul limbaj cinematografic. Încă din etapa de scenariu, am încercat să mut povestea din zona cuvântului către cea a imaginii, ritmului și tăcerii. În cinema, uneori un prim-plan sau o pauză pot spune mai mult decât un monolog întreg. Am păstrat din teatru rigoarea relațiilor și concentrarea emoțională, dar am construit totul prin instrumentele specifice cinematografului: apropierea camerei de actor, controlul privirii spectatorului și acea intimitate pe care doar filmul o poate crea. Practic, nu am încercat să „filmez” piesa, ci să extrag esența ei și să o transform într-o experiență cinematografică vie.
Ați filmat „Jocul luminii” în doar 17 zile. Ce a fost cel mai dificil de gestionat într-un astfel de ritm și într-un platou de filmare atât de intim și unde ați simțit cea mai mare presiune?
Perioada de filmare a fost intensă, dar nu în sensul rigid al unui platou agitat, ci în sensul unei concentrări continue. Filmările au durat șaptesprezece zile și s-au desfășurat într-un decor minimalist, o singură locație dominantă, aceeași cameră de azil în care se întâmplă, de fapt, totul. A fost o experiență intensă tocmai prin lipsa dispersiei. Nu exista dinamica obișnuită a unui platou în care te muți constant, în care schimbi spații și energii. Aici, totul era adunat într-un singur loc, cu aceleași personaje și cu o continuitate aproape apăsătoare a atmosferei. Nu exista pauza psihologică pe care o oferă, uneori, schimbarea de decor sau de ritm. Senzația de claustrare, resimțită inclusiv la nivelul echipei, a început să alimenteze organic starea filmului. Era ca și cum nu doar personajele erau captive în acea relație, ci și noi, echipa, trăiam aceeași limitare, aceeași imposibilitate de a evada. Ritmul zilnic de lucru m-a reconectat cu ideea că filmul se construiește în detalii. Într-un astfel de context, nu există secvențe de umplutură. Fiecare cadru trebuie să ducă mai departe tensiunea, fiecare gest are o funcție. A fost un proces în care fiecare zi a contat, nu prin spectaculos, ci prin acumulare și precizie.
I: Nicu Mihoc şi Marius Turdeanu, nominalizați la Premiile UNITER 2026
Nicu Mihoc, tatăl, Marius Turdeanu, fiul, alături de actorii Dana Vulc, Codrin Boldea, Alexandra Mihoc, Eugen Cristea și regretata actriță Cristina Deleanu alcătuiesc distribuția filmului. Cât de mult ați repetat înainte de filmare și cât ați lăsat loc pentru improvizație pe platou?
Lucrul cu actorii într-un astfel de context devine esențial. Având în distribuție actori cu o experiență scenică solidă, procesul nu a fost unul de construcție de la zero, ci mai degrabă de ajustare fină. În fața camerei orice exces devine vizibil. Am vrut să creez un spațiu de încredere, în care actorul să poată renunța la mecanismele de protecție și să ajungă la o formă de adevăr simplu. În acest tip de cinema, tăcerea nu înseamnă absență, ci conținut. Iar privirea poate spune mai mult decât o pagină de dialog. Totul s-a construit cu multă comunicare înainte de filmare și cu multă încredere pe platou. Nu am venit cu un șablon de interpretare, ci am construit împreună cu Nicu Mihoc, Marius Turdeanu, Dana Vulc, Codrin Boldea, Alexandra Mihoc, Eugen Cristea și regretata actriță Cristina Deleanu un univers interior al personajelor, o biografie emoțională care să existe chiar și acolo unde nu se vede direct. Faptul că Nicu Mihoc şi Marius Turdeanu sunt nominalizați la Premiile UNITER 2026 nu este întâmplător. Ține de această capacitate rară a lor de a nu „juca” un rol, ci de a-l locui cu adevărat, de a-i da o consistență interioară care trece dincolo de text.
Al doilea film din trilogie, „Baladă pentru flaut și fizică cuantică”, este deja în post-producție. Cum continuă acest film și cel de-al treilea povestea din „Jocul luminii” și cu ce vin diferit ca povești pentru public?
Estimez că va fi finalizat până la sfârșitul acestui an, urmând ca lansarea în cinematografe să fie programată ulterior, în funcție de strategia de distribuție și de participarea la festivaluri. Cele trei filme nu sunt legate prin personaje recurente sau printr-o narațiune continuă, ci prin estetica acestui tip de cinema numit Kammerspiel. Şi ceea ce le mai unește este o stare, o anumită calitate a privirii asupra fragilității umane și o estetică asumată, cea a cinematografului de cameră. Sunt trei meditații independente, dar unite de același mod de a privi fragilitatea umană și de a o explora într-un registru intim, concentrat. Dacă „Jocul luminii” vorbește despre relația părinte-copil și despre vinovăție, cel de-al doilea film, „Baladă pentru flaut și fizică cuantică” şi cel de-al treilea „GoRe - Go & Return”, explorează alte tipuri de tensiuni umane, cu aceeași vibrație vizuală și aceeași concentrare pe interiorizare. Ideea unei trilogii dedicate acestui gen de cinema vine din dorința de a explora mai multe fațete ale relațiilor umane în acest registru. Spațiul limitat funcționează ca un catalizator: scoate la suprafață tensiunile, fragilitățile, neputințele. Într-o perioadă în care producțiile ample domină vizual și comercial, cred că există o nevoie reală pentru un cinema care nu concurează prin dimensiune, ci prin profunzime. Nu este un demers împotriva spectaculosului, ci unul care propune o altă formă de experiență, mai intimă, mai reflexivă.
I: Ținta sa: spectatorul să iasă din sală ușor schimbat
Filmele dumneavoastră au circulat în festivaluri și au fost premiate, inclusiv „Weekend de vis”. Ce înseamnă această validare externă și în ce măsură au influențat proiectele următoare?
Există un tip de validare care te surprinde mai mult decât celelalte, cel care vine dintr-un context cultural foarte diferit de al tău, de la un juriu care nu are niciun motiv sentimental să te aleagă. Acela îți confirmă că ai spus ceva universal, nu ceva local. Nu voi nominaliza un premiu anume, dar pot spune că momentele în care m-am simțit cu adevărat văzut au venit tocmai din direcții la care nu mă așteptam și tocmai de aceea au contat cel mai mult. Satisfacțiile cele mai mari nu vin din premii sau din recunoaștere externă. Pentru mine, adevărata confirmare apare în momentele rare și imposibil de cuantificat în care simți că filmul și-a atins destinația reală: nu sala, nu festivalul, ci interiorul unui spectator. În acel punct invizibil în care o poveste, un gest sau o tăcere continuă să lucreze în el dincolo de timpul proiecției. Este o formă de impact care nu se exprimă prin reacții imediate, ci printr-o transformare subtilă: un spectator care iese din sală ușor schimbat, chiar dacă nu poate formula exact de ce. Poate mai tăcut, poate mai reflexiv, poate mai conștient de ceva ce înainte era doar difuz.
Sunteți regizor, scenarist, producător, doctor în cinematografie și profesor la UNATC „I.L. Caragiale”. Cum influențează aceste roluri perspectiva dumneavoastră despre filmul din România?
M-am îndrăgostit de film devreme, dar conștient mult mai târziu. Eram student la Politehnică și simțeam că ceva nu se potrivea, nu știința în sine, ci absența unui anumit tip de întrebare, a întrebării despre om. Filmul mi-a apărut ca spațiul în care tehnica și umanul coexistă, în care precizia și emoția nu se exclud. Am început să văd filme altfel, să le analizez fără să știu că fac asta, și la un moment dat mi-am dat seama că nu vreau să fiu spectator, vreau să fiu cel care construiește povestea pe care spectatorii o privesc.
I: AI e bun, dar cu măsură
În ce direcții se schimbă astăzi domeniul, sub influența social media, AI și a platformelor de streaming?
Tehnologia digitală a schimbat fundamental accesul la cinema, într-un mod pe care acum câteva decenii îl puteam doar intui. Astăzi, barierele de producție sunt mult mai joase: poți realiza un film cu resurse reduse și, teoretic, îl poți face vizibil la scară globală. Această democratizare este un câștig real, deoarece a deschis spațiul de exprimare către voci care altădată nu ar fi avut acces la industrie. În același timp, inteligența artificială introduce un nivel nou de eficiență în procesul de lucru, mai ales în zona tehnică și repetitivă. Poate deveni un instrument util, care eliberează creatorul de anumite constrângeri și îi extinde posibilitățile de explorare vizuală. Problema apare însă în momentul în care aceste instrumente nu mai rămân în zona de sprijin, ci încep să substituie decizia artistică. Aici se produce ruptura esențială: un film nu este o construcție de cadre optimizate, ci expresia unei priviri asupra lumii, iar această privire nu poate fi delegată unui algoritm.
De ce i-ați invita pe spectatori să vină la cinema să vadă „Jocul luminii”?
Să vină nu doar pentru a urmări o poveste, ci pentru a trăi o experiență de introspecție. „Jocul luminii” nu cere o atenție pasivă, ci una implicată, iar recompensa nu este spectaculoasă în sens exterior, ci profundă în sens personal: o stare, o întrebare sau o reflecție care continuă dincolo de sala de cinema.
A făcut primul film cu buget zero din România
Ovidiu Georgescu a inițiat, în anii 2000, primul film independent cu buget zero din România. „«3 Păzește», debutul meu în lungmetraj de ficțiune din 2003, împreună cu manifestul cinematografic «Concesia» au reprezentat o etapă de formare esențială, în care am învățat să gândesc filmul ca pe un sistem coerent, nu ca pe o succesiune de scene. Acea perioadă mi-a format și un tip de rigoare interioară: ideea că un film nu se naște din inspirație izolată, ci dintr-o construcție atentă, în care fiecare element are o funcție. Această perspectivă m-a însoțit constant în tot ce am făcut ulterior, devenind un fel de schelet invizibil al modului meu de a lucra. Zece ani mai târziu, „Ultimul Zburător”, împreună cu manifestul cultural „Promissum”, au deschis o altă direcție importantă în parcursul meu: intrarea într-un teritoriu al imaginarului mitic și al realismului magic. Din întâlnirea acestor două direcții s-a format, de fapt, limbajul meu cinematografic. El a continuat să evolueze în toate filmele mele independente, de la „Dirijorul tăcerilor” (2022), „Memoria clipei” (2023), „Weekend de vis” (2024) până la „Jocul luminii”, și cred că va rămâne o constantă și în proiectele mele.
Citește pe Antena3.ro
